ΤΕΧΝΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ: Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

ΠΡΩΤΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΚΤΥΠΩΣΕΙΣ ΜΕ ΒΑΣΗ ΤΟΝ ΑΡΓΥΡΟ

Από τα πρώτα της βήματα η φωτογραφική εκτύπωση βασίζονταν στην ευαισθησία των χημικών ενώσεων του αργύρου απέναντι στο φως.

Η έκθεση των αλογονούχων αλάτων στο ορατό φως έχει σαν αποτέλεσμα την παραγωγή μεταλλικού αργύρου σε κολλοειδή μορφή, το χρώμα του οποίου είναι μαύρο. Η φωτοχημική αντίδραση που περιγράφει το φαινόμενο είναι:

Ag⁺ + e^- φωτόνια Ag⁰

ΦΩΤΟΓΕΝΗ ΣΧΕΔΙΑ

Όταν ο William Henry Fox Talbot ανακοίνωσε τη μέθοδο Φωτογενών Σχεδίων με την απαραίτητη τεχνολογία για τη δημιουργία αργυρούχων εικόνων σε χαρτί, τα φωτογενή σχέδια είχαν τρία βασικά συστατικά: ένα φύλλο χαρτιού, χλωριούχο νάτριο (αλάτι) και νιτρικό άργυρο. Ένα καλής ποιότητας φύλλο χαρτιού διαποτίζονταν μέσα σε αραιό διάλυμα χλωριούχου νατρίου και κατόπιν στεγνωνόταν. Η επεξεργασία του φύλλου με ένα πυκνό διάλυμα νιτρικού αργύρου, δημιουργούσε χλωριούχο άργυρο και το χαρτί γινόταν ευαίσθητο στο φως. Η εικόνα εμφανίζονταν αυτόματα κατά τη διάρκεια της έκθεσης, χωρίς περεταίρω χημική επεξεργασία. Χαρτιά αυτού του τύπου είναι γνωστά σαν ευθέως εμφανιζόμενα χαρτιά ή άμεσης εκτύπωσης ( printing-out papers ή P.O.P.) σε αντίθεση με τα χαρτιά χημικής επεξεργασίας (developing-out papers ή D.O.P.) όπου απαιτείται χημική επεξεργασία ώστε να γίνει ορατή η εικόνα². Όταν η έκθεση στο φως ολοκληρωνόταν έπρεπε να γίνει η απομάκρυνση του μη εκτιθεμένου χλωριούχου αργύρου. Επειδή ο Talbot δεν γνώριζε για το θειοθειϊκό νάτριο ή αλλιώς “hypo” σαν σταθεροποιητικό μέσο, χρησιμοποιούσε ένα διάλυμα υψηλής συγκέντρωσης σε χλωριούχο νάτριο το οποίο έδινε στην εικόνα ένα καφέ-πορφυροειδές χρώμα με χλωμές μωβ, μη εικονογραφημένες περιοχές.

Αυτή δεν ήταν η καλύτερη μέθοδος στερέωσης. Τα φωτογενή σχέδια είναι ευαίσθητα στο φως και σήμερα.

ΔΑΓΓΕΡΟΤΥΠΙΑ 1839- 1860

Η Δαγγεροτυπία είναι η πρώτη μορφή της φωτογραφίας. Η μέθοδος αυτή είναι εφεύρεση του J. L. M. Daguerre. Παρόλο που την ανακάλυψε ο γάλλος Νιεπς, η τελειοποίηση της ανήκει στον ζωγράφο Daguerre.

Η δαγγεροτυπία παρουσιάστηκε στο κοινό της Γαλλίας τον Αύγουστο του 1839 (19-8-1839). Ήταν η πρώτη πρακτική φωτογραφική μέθοδος. Εκατομμύρια δαγεροτυπίες δημιουργήθηκαν ανάμεσα στο 1839 και το 1860.

Ο Daguerre ήταν ο πρώτος που φωτογράφησε με φωτοπαθή επίστρωση δικής του επινοήσεως. Μια πλάκα επαργυρωμένου χαλκού θα έπρεπε να εκτεθεί για μερικά λεπτά της ώρας σε ατμούς ιωδίου μέσα σε σκοτεινό κουτί. Κατ’ αυτό τον τρόπο σχηματίζονταν ιωδιούχος άργυρος στην επιφάνεια της, που είναι χημική ένωση ευαίσθητη στο φως. Στη συνέχεια, η κατ’ αυτό τον τρόπο ευαισθητοποιημένη πλάκα τοποθετούνταν στο εστιακό επίπεδο της κάμερας (φωτογραφικής μηχανής). Για μια σωστή έκθεση, απαιτείτο χρόνος 15΄- 30΄min. Σχηματίζονταν έτσι η λανθάνουσα εικόνα που εμφανίζονταν με τον ακόλουθο τρόπο:

Η πλάκα αφήνονταν στην έκθεση ατμών υδραργύρου για ένα συγκεκριμένο χρόνο. Οι ατμοί υδραργύρου έχοντας την ιδιότητα να συγκεντρώνονται μόνον στα μέρη της πλάκας Ιωδιούχου Αργύρου, που είχαν προσβληθεί από το φως, σχημάτιζαν σε ένα είδος γυαλιστερού βερνικιού, την εικόνα του φωτογραφημένου αντικειμένου. Ακολουθούσε στερέωση της εικόνας σε διάλυμα διθειώδους Νατρίου (Υποσουλφίτ), που απομάκρυνε διαλύοντάς τα, τα μέρη του Ιωδιούχου Αργύρου που δεν είχαν προσβληθεί από το φως. Η διεργασία ολοκληρώνονταν με πλύσιμο της πλάκας στο νερό.

Ο χρόνος έκθεσης ήταν πολύ μεγάλος (αρκετές ώρες κάτω από τον ήλιο) παράγοντας αρνητικός στο να γίνουν πολλά πορτραίτα. Όμως αυτό διήρκησε για πολύ μικρό χρονικό διάστημα. Διάφοροι επιστήμονες –φυσικοί και χημικοί- ασχολήθηκαν συστηματικά ώστε να κάνουν τον χρόνο έκθεσης όσον τον δυνατόν μικρότερο. Λόγω της δυσκολίας να κατασκευαστούν μεγάλα χάρτινα υποστρώματα οι δαγγεροτυπίες δεν ήταν μεγαλύτερες από 16,5cm x 21,6cm ενώ το συνηθισμένο μέγεθος ήταν 6,4 cm x 8,3 cm.

Η Δαγγεροτυπία έχει λεία και ματ επιφάνεια. Η επιφάνεια των δαγγερτοτυπιών ήταν πολύ ευαίσθητη και ο άργυρος ήταν εύκολο να γρατσουνιστεί και ο υδράργυρος που σχηματίζει την εικόνα γδέρνεται. Πολλές δαγγεροτυπίες έχουν βρεθεί σε συλλογές και αρχεία.

ΜΗ ΑΡΓΥΡΟΥΧΑ ΧΑΡΤΙΑ

ΑΝΘΡΑΚΟΤΥΠΙΑ 1860-1930

Στην ανθρακοτυπία ένα στρώμα διχρωματικής ζελατίνης που περιείχε άνθρακα εκτίθεται κάτω από το αρνητικό. Η ζελατίνη επιλεκτικά σκληραίνει όταν το φως περνάει μέσα από το αρνητικό. Όταν η ζελατίνη πλένεται απαλά μέσα σε ζεστό νερό οι μη σκληρές περιοχές διαλύονται, αφήνοντας μία θετική εικόνα της ζελατίνης με τις χρωστικές ουσίες. Επειδή οι ανόργανες χρωστικές ουσίες είχαν εξαιρετική σταθερότητα, οι εκτυπώσεις ήταν σχεδόν μόνιμες.

Παραλλαγή της ανθρακοτυπίας ήταν και η τεχνική της διχρωμικής γόμας (gum dichromate).

ΠΛΑΤΙΝΟΤΥΠΙΑ 1875-1940

Η πλατινοτυπία είναι ένας δύσκολος, ακριβός, καλλιτεχνικός εναλλακτικός τρόπος φωτογραφικής μονόχρωμης απεικόνισης στην οποία η εικόνα δημιουργείται σε υπόστρωμα άλατος σιδήρου και σε ειδικά χαρτιά που εμποτίζονται με γαλάκτωμα αλάτων λευκόχρυσου (Pt), κυρίως χλωριούχος λευκόχρυσος(ΙΙ), PtCl₂ και τετραχλωρολευκοχρυσικό αμμώνιο, (NH₄)₂PtCl₄. Έτσι δημιουργούνται απεικονίσεις πολύ σταθερές και με πολύ καλή απόδοση των τόνων του γκρίζου και του μαύρου. Είναι παλιά τεχνική που χρονολογείται ήδη από το 1830 ενώ το 1873 κατοχυρώθηκε η πρώτη πατέντα πλατινοτυπίας από τον Ουίλλιαμ Ουίλλις (William Willis)

Η μέθοδος της πλατινοτυπίας βασίζονταν στην φωτοευαισθησία κάποιων σιδηρούχων αλάτων τα οποία, όταν ακτινοβολούνται, μετέτρεπαν τις χημικές ενώσεις της πλατίνας σε μεταλλική πλάκα. Οι πλατινοτυπίες είχαν ματ επιφάνεια. Ταυτίστηκαν με την καλλιτεχνική φωτογραφία. Δεν έγινε γνωστή η πλατυνοτυπία λόγω της υψηλής τιμής της.

Παρόλο που η πλατυνοτυπία δεν απείλησε την κυριαρχία των αρχυρούχων χαρτιών, τα ώθησε στο να καλυτερέψουν την επιφάνειά τους αλλά και τη χρωματική τους απόδοση.

ΚΥΑΝΟΤΥΠΙΑ 1890

Η μέθοδος της κυανοτυπίας ανακαλύφθηκε από τον John Herschel το 1842, η διάδοσή της όμως άρχισε τη δεκαετία του 1890. Την ανακάλυψε προσπαθώντας να βρει έναν εύκολο και γρήγορο τρόπο να αντιγράφει τις σημειώσεις του. Είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί γυάλινο αρνητικό και πρώτος που φωτογραφίζει με τηλεσκόπιο.

Η κυανοτυπία είναι μια μέθοδος όπου η εικόνα σχηματίζεται από μια χαρακτηριστική μπλε ένωση του σιδήρου (iron(III)ferrocyanide - Fe4[Fe(CN)6]3) με την επίδραση της υπεριώδους ακτινοβολίας. Το φαινόμενο πρώτος παρατήρησε ο Βερολινέζος κατασκευαστής χρωμάτων Diesbach το 1704 και χάρη σε αυτό δημιούργησε το Prussian Blue, χρώμα που το χρησιμοποιούν ευρύτατα οι ζωγράφοι και η βιομηχανία των χρωμάτων. Είχαν ματ επιφάνεια.

Οι κυανοτυπίες ξεθωριάζουν όταν εκτίθενται στο φως. Όταν όμως φυλάσσονται σε σκοτάδι ξανακερδίζουν σε μεγάλο βαθμό την πυκνότητά τους. Λόγω του χαμηλού τους κόστους και της απλής τους διαδικασίας χρησιμοποιήθηκαν κυρίως από ερασιτέχνες φωτογράφους.

H Anna Atkins (1799- 1871), μια αγγλίδα βοτανολόγος, είναι αυτή που πρώτη δούλεψε συστηματικά με την κυανοτυπία για να εικονογραφήσει ένα βιβλίο της. Η Atkins που θεωρείται η πρώτη γυναίκα φωτογράφος, ανήκε στον κύκλο του Talbot και του Herschel μιας και ο πατέρας της ήταν φίλος τους. Τον Οκτώβριο του 1843 έγινε η πρώτη έκδοση του βιβλίου της "British Algae: Cyanotype Impressions" που ολοκληρώθηκε σε μια περίοδο 10 χρόνων και προηγήθηκε του "The Pencil of Nature" του Talbot και είναι το πρώτο βιβλίο με φωτογραφίες.

ΕΚΤΥΠΩΣΕΙΣ ΕΝΑΛΑΤΟΥ ΧΑΡΤΙΟΥ: 1840-1860

Καλλοτυπία

Το 1841 ο Talbot έκανε δύο σημαντικές ανακαλύψεις. Η πρώτη ήταν η μέθοδος κατασκευής αρνητικών μέσω χημικής επεξεργασίας και η δεύτερη ήταν η μετατροπή της μεθόδου φωτογενών σχεδίων στην εκτύπωση ενάλατου χαρτιού.

Με τη μέθοδο χάρτινου αρνητικού, ο Talbot μετέτρεψε τη φωτογραφία σε μια μέθοδο δύο σταδίων. Από μία αρνητική εικόνα μπορούσαν να παραχθούν χρωματικά σωστά αντίγραφα σε μεγάλο αριθμό. Ήταν δημοφιλής αυτή η τεχνική στην Αγγλία και Γαλλία για φωτογράφηση τοπίων αλλά και στην αρχιτεκτονική φωτογραφία.

Μια καλοτυπία λαμβάνονταν ως εξής: (μετά τις καλυτερεύσεις της μεθόδου στα τέλη της δεκαετίας του 1840):

Ένα λεπτό διαφανές χαρτί εμβαπτίζονταν σε διάλυμα Νιτρικού Αργύρου και στη συνέχεια σε διάλυμα Ιωδιούχου Καλίου. Στην επιφάνεια του κατ΄ αυτό τον τρόπο σχηματίζονταν μία ένωση Ιωδιούχου αργύρου, που είναι ευαίσθητη στο φως. Επειδή αυτός ο Ιωδιούχος Άργυρος δεν ήταν εξαιρετικά ευαίσθητος, «γρήγορος» όπως θα λέγαμε σήμερα, αυξάνονταν η ευαισθησία του με την επάλειψη του χαρτιού με ένα διάλυμα αποτελούμενο από Γαλλικό οξύ, Νιτρικό άργυρο και Οξικό οξύ, λίγο πριν από την έκθεσή του στο φως.

Αυτό το υγρό χαρτί, τοποθετούνταν στο εστιακό επίπεδο της κάμερας και μετά από μια συγκεκριμένη χρονικά έκθεση στο φως σχηματίζονταν στην επιφάνεια του, κατά τα γνωστά, η λανθάνουσα-αόρατη- εικόνα.

Η εμφάνιση της αρνητικής εικόνας γίνονταν με μια εκ νέου επάλειψη -¨Βούρτσισμα¨ του χαρτιού με το ίδιο διάλυμα Γαλλικού οξέος και η στερέωσή της στη συνέχεια επιτυγχάνονταν με την εμβάπτιση του αρνητικού σε διάλυμα Βρωμιούχου καλίου ή σε υποσουλφίτ (διθειώδους νατρίου). Ακολουθούσε πλύσιμο. Η εκτύπωση της θετικής εικόνας, γίνονταν εξ΄ επαφής και εμφανίζονταν με την ίδια διαδικασία.

Η τεχνική του Talbot είχε σαν κύριο προτέρημα τη δυνατότητα αναπαραγωγής. Ως η πρώτη φωτογραφική τεχνική που χρησιμοποιούσε αρνητικό - θετικό θεωρείται περισσότερο από την δαγγεροτυπία ο πρόγονος της σημερινής φωτογραφίας, που κατά κύριο λόγο υιοθετεί αυτή τη φιλοσοφία. Το κύριο μειονέκτημα της καλοτυπίας από την άλλη μεριά, ήταν η αδυναμία της να καταγράψει την λεπτομέρεια τόσο καλά όσο η δαγγεροτυπία. Αυτό οφειλόταν στο γεγονός ότι το χαρτί που χρησιμοποιείτο σαν αρνητικό είχε κάποια υφή στις ίνες του, η οποία αποτυπωνόταν (σαν κόκκος) στο τύπωμα και κυρίως στις φωτεινές περιοχές της εικόνας, αφού το φως έπρεπε να περάσει από μέσα του κατά την εκτύπωση. Η τακτική του να κερώνει κανείς το αρνητικό πριν την εκτύπωση βελτίωνε τη διαφάνεια του και μείωνε τα δυσάρεστα αποτελέσματα, όμως το πρόβλημα δεν λυνόταν παντελώς. Επιπλέον, τα φωτοευαίσθητα υλικά με τα οποία έφτιαχνε κανείς το αρνητικό αλλά και το χαρτί εκτύπωσης διείσδυαν μέσα στις ίνες του χαρτιού, με αποτέλεσμα να θολώνει κι άλλο η εικόνα και να πέφτει το κοντράστ. Γι’ αυτό το λόγο το χαρτί εμβαπτιζόταν πρώτα σε αραρούτι ή ζελατίνη για να μην απορροφά τόσο πολύ τα χημικά. Η ιδανική λύση για όλα αυτά ήταν φυσικά η χρησιμοποίηση γυαλιού αντί για χαρτί για τη δημιουργία των αρνητικών, αλλά αυτό έμελλε να επιτευχθεί αργότερα.

Το γεγονός ότι χρησιμοποιείτο χαρτί για τα αρνητικά της καλοτυπίας είχε και ένα καλό: ήταν πολύ εύκολο για τον φωτογράφο να ρετουσάρει τα αρνητικά του με μολύβι, και έτσι να ανοίξει σκούρες περιοχές του τυπώματος. Τα όποια σημάδια μπορούσε να αφήσει με τις μολυβιές, εξαφανίζονταν μέσα στις ίνες του χαρτιού.
Ένα άλλο πρόβλημα της τεχνικής εκείνη την εποχή ήταν πως οι τότε χρήστες - ανάμεσά τους και ο ίδιος ο Talbot - δεν γνώριζαν ότι έπρεπε να στερεώνουν πολύ καλά και κατόπιν να ξεπλένουν ακόμη πιο καλά τα χαρτιά με αποτέλεσμα να υπάρχουν πάρα πολλές καλοτυπίες που είτε δεν έχουν στερεωθεί είτε δεν έχουν πλυθεί επαρκώς. Το αποτέλεσμα είναι ότι όλες αυτές οι φωτογραφίες- εκτυπώσεις ή αρνητικά - έχουν μαυρίσει ή ξεθωριάσει, με τις καλύτερα συντηρημένες να έχουν κιτρινίλες στα φωτεινά σημεία και διάφορα αντιαισθητικά σημάδια και λεκέδες. Ευτυχώς για τις μετέπειτα γενιές που θέλουν να κρατήσουν κάποια στοιχεία από την ιστορία της φωτογραφίας, υπήρξαν κάποιοι φωτογράφοι που φρόντισαν να στερεώσουν και να ξεπλύνουν καλά τις καλοτυπίες τους.
Οι εκτυπώσεις γίνονταν, όπως είπαμε σε χαρτί που ήταν ευαισθητοποιημένο με άλατα του αργύρου επίσης, επειδή όμως της ευαισθητοποίησης προηγείτο επάλειψη με αλάτι, η τεχνική ονομάστηκε εκτύπωση σε χαρτί αλάτων (Salted paper print). Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται και σήμερα, για την εκτύπωση σύγχρονων αρνητικών όμως. Η όψη της εκτύπωσης είναι μαλακή, με πολλή λεπτομέρεια και λεπτότητα των τόνων στα φωτεινά σημεία αλλά κάπως επίπεδα σκιερά. Γενικά μία ατόνιστη εκτύπωση σε τέτοιο χαρτί είναι θερμού τόνου, με τάση προς το καφέ-κόκκινο. Αν τονιστεί σε χλωριούχο χρυσό, παίρνει τόνους από το καφέ-κόκκινο μέχρι το καφέ-μωβ.

Ο γενικός όρος εκτύπωση ενάλατου χαρτιού χρησιμοποιείται για την περιγραφή του αργυρούχου ευθέως εμφανιζόμενου χαρτιού το οποίο είχε σταθεροποιηθεί μέσα σε θειώδες άλας και το οποίο αποτελείται από μια αργυρούχα εικόνα που εντοπίζεται μεταξύ των ινών του χαρτιού. Το θειώδες άλας προσδίδει μια κόκκινο-φαιά απόχρωση και αφήνει τις μη εικονογραφημένες επιφάνειες λευκές³ .

Η εκτύπωση γινόταν σε ένα εκτυπωτικό πλαίσιο η οποία κρατούσε σε επαφή το αρνητικό και το ευαισθητοποιημένο χαρτί. Επειδή χρειάζονταν πολύ φως οι εκτυπώσεις του 19^ου αιώνα γινόταν εξ επαφής και μόνο όταν υπήρχε πολύ φως.

Ο χρόνος έκθεσης ήταν από λίγα λεπτά της ώρας έως και ώρες ολόκληρες.

Λόγω της ποιότητας ύφανσης του χάρτινου υποστρώματος του αρνητικού, οι εκτυπώσεις παρουσίαζαν, εικόνες με ινώδη, ελαφρώς κοκκώδη ποιότητα. Έτσι για να εκλείψει το φαινόμενο χρησιμοποιήθηκαν υλικά από γυαλί. Το γυάλινο αρνητικό δίνει στην εκτύπωση ενάλατου χαρτιού ζωηρή και ξεκάθαρη λεπτομέρεια χωρίς κόκκους.

‘Όταν λέμε καλοτυπία εννοούμε τη μέθοδο του Talbot μόνο από αρνητικά σε χαρτί και όχι από γυαλί.

ΕΚΤΥΠΩΣΕΙΣ ΑΛΜΠΟΥΜΙΝΗΣ 1855-1895

Ο Louis-Desire Blanquart-Eurand παρουσίασε τα χαρτιά αλμπουμίνης στις 27 Μαΐου 1850. Η αλμπουμίνη κατασκευάζονταν από αλατισμένο ασπράδι αυγού που το χτυπούσαν μέχρι να γίνει αφρός, ύστερα το άφηναν να επανέλθει σε υγρή μορφή. Επαλείφονταν στο χαρτί με μια διαδικασία επίπλευσης κατά την οποία ξεχωριστά φύλλα στηρίζονταν προσεκτικά πάνω στην επιφάνεια του διαλύματος. Μετά τα αφαιρούσαν απαλά και τα κρεμούσαν κάθετα για να στεγνώσουν⁴.

Πάνω σ΄ αυτό το στρώμα από ασπράδι αυγού κότας σχηματίζονταν η αργυρούχα εικόνα που είχε γυαλιστερή επιφάνεια, μεγαλύτερη πυκνότητα και κοντράστ.Κατά τη διάρκεια του 1860 έγινε η ανακάλυψη καινούργιων συνθετικών βαφών. Έτσι οι αλμπουμινοτυπίες απέκτησαν χρώμα. Ροζ, μπλέ και βιολέ χρώματα προσθέτονταν στην αλμπουμίνη, πριν την επικάλυψη. Κατά τη διάρκεια του 1870 και μετά το 1880 οι αλμπουμινοτυπίες ήταν χρωματισμένες κυρίως με ροζ αποχρώσεις.

Η πιο δημοφιλής εφαρμογής της αλμπουμίνης ήταν οι καρτ ντε βιζίτ.

ΥΓΡΟ ΚΟΛΛΟΔΙΟ

Στα 1851 ο Άγγλος FREDERIC SCOTT ARCHER (1813-1857) παρουσίασε τη μέθοδο του υγρού κολλοδίου που θα κυριαρχούσε τα επόμενα 25 χρόνια στον τομέα της φωτογραφικής παραγωγής.

Στο εγχειρίδιο της φωτογραφικής μεθόδου δια του κολλοδίου ο F. S. ARCHER περιγράφει τη μέθοδο του σύμφωνα με την οποία:

Ένα κομμάτι γυαλί, τοποθετημένο ήδη σε ένα σασί καθαρίζονταν με προσοχή. Στη συνέχεια χύνονταν στην επιφάνεια του ομοιόμορφα υγρό κολλόδιο. Αυτή η κίνηση απαιτούσε ιδιαίτερή ταχύτητα και λεπτότητα. Μετά από αυτό θα έπρεπε αμέσως η πλάκα να εμβαπτιστεί σε διάλυμα Νιτρικού Αργύρου για δύο λεπτά περίπου. Ακολουθούσε έκθεση της πλάκας στο φως με τη βοήθεια της φωτογραφικής μηχανής κατά τα γνωστά. Η εμφάνιση γίνονταν με την βοήθεια πυρογαλλικού οξέος και η στερέωση σε υποσουλφίτ. Μετά το πλύσιμο η πλάκα θα έπρεπε να στεγνώσει πάνω από φωτιά και να βερνικωθεί ζεστή.

Όλη η διαδικασία υποχρεωτικά όφειλε να τελειώσει ΠΡΙΝ ο αιθέρας του κολλοδίου εξατμιστεί.

Με αυτή τη μέθοδο λαμβάνονταν ένα αρνητικό υψηλής ποιότητας, ασύγκριτα πιο ευκρινές απ΄ ότι το αρνητικό σε χαρτί και το σπουδαιότερο μπορούσε να συναγωνιστεί άνετα την Δαγγεροτυπία.

ΑΜΒΡΟΤΥΠΙΑ 1854-1880

Η αμβροτυπία υπήρξε η πρώτη δημοφιλής εφαρμογή της φωτογραφίας από υγρό κολλόδιο και εμφανίστηκε το 1851.

Μετά την εφεύρεση της τεχνικής του κολλοδίου ακολούθησαν δύο παραλλαγές, οι οποίες έγιναν πολύ δημοφιλείς λόγω του χαμηλού κόστους για την εφαρμογή τους. Η «αμβροτυπία» (ambrotype) ήταν η χρήση ενός αρνητικού σε γυαλί, όπως αυτό που τραβούσαν κανονικά, το οποίο όμως ήταν υποφωτισμένο, για να δημιουργηθεί μία θετική εικόνα από ευθείας πάνω του. Η διαδικασία ήταν η εξής: αφού ο φωτογράφος τραβούσε και εμφάνιζε ένα υποφωτισμένο αρνητικό με την τεχνική του κολλοδίου, το τοποθετούσε πάνω σε μαύρο φόντο και κατόπιν το μοντάριζε μέσα σε ένα προστατευτικό κάδρο. Το φόντο που βρισκόταν πίσω από την εικόνα έκανε τις περιοχές του αρνητικού που δεν υπήρχε άργυρος (σκούρα σημεία του θέματος) να μαυρίζουν, ενώ εκεί όπου υπήρχε άργυρος, το μέταλλο γυάλιζε και έδινε ανοιχτόχρωμους τόνους. Με αυτόν τον απλό τρόπο, που θυμίζει την αντιστροφή των τόνων της δαγγεροτυπίας, γινόταν η αρνητική εικόνα θετική χωρίς να μεσολαβήσει εκτύπωση. Το κόστος της φωτογράφησης έπεφτε σημαντικά διότι δεν απαιτείτο η περαιτέρω απασχόληση του φωτογράφου, όμως το πρόβλημα ήταν πως η φωτογραφία ήταν μοναδική.

ΣΙΔΗΡΟΤΥΠΙΑ

Η τσιγκοτυπία ή σιδηροτυπία (tintype ή ferrotype ή melainotype) ήταν ακόμη πιο φτηνή, μιας και χρησιμοποιούσε κάποιο φτηνό μέταλλο αντί για γυαλί σαν υπόβαθρο για τη δημιουργία της εικόνας.
Η εφεύρεση έγινε στην Αμερική (η πρώτη εφεύρεση των Αμερικανών στον χώρο της φωτογραφίας) και η τεχνική είχε ως εξής: ένα κομμάτι μέταλλο (σίδηρος) βαμμένο μαύρο επιστρώνεται με κολλόδιο και ευαισθητοποιείται, κατόπιν εκτίθεται στο φως ώστε να δημιουργηθεί μια αχνή εικόνα και τέλος εμφανίζεται και μοντάρεται σε κάδρο, αφού περαστεί και με βερνίκι για προστασία. Η αντιστροφή των τόνων γίνεται με τον ίδιο τρόπο όπως και στην αμβροτυπία. Ο στερεωτής που χρησιμοποιήθηκε περισσότερο στις μεθόδους αυτές δεν ήταν το κλασικό υποσουλφίτ ( θειοθειϊκό νάτριο ), αλλά το κυανιούχο κάλιο, διότι έδινε στον άργυρο πιο λευκή όψη και διευκόλυνε την αντιστροφή των τόνων. Τα πορτραίτα σε τσιγκοτυπία ήταν τα πιο φτηνά, και γι' αυτό είχαν τεράστια επιτυχία στα κατώτερα οικονομικά στρώματα. Επιπλέον, επειδή το υλικό πάνω στο οποίο ήταν φτιαγμένα δεν έσπαγε, μπορούσαν να σταλούν με το ταχυδρομείο ή να φυλάγονται στην τσέπη. Οι φωτογράφοι που ταξίδεψαν με άμαξες και προσέφεραν τις υπηρεσίες τους σε στρατόπεδα κατά τη διάρκεια του Αμερικανικού εμφυλίου, κέρδισαν πάρα πολλά χρήματα. Ένα παράδειγμα είναι οι αδελφοί Bergstresser από την Πενσυλβανία, οι οποίοι εξασκούσαν τη δραστηριότητα αυτή και τραβούσαν κάθε μέρα 150 πορτραίτα στρατιωτών προς 1 δολάριο το ένα, πράγμα που σημαίνει πως στο τέλος του εμφυλίου θα είχαν συγκεντρώσει μία μικρή περιουσία. Ακόμη μέχρι τη δεκαετία του 1950 υπήρχαν σε αρκετά μέρη του κόσμου πλανόδιοι φωτογράφοι που εφήρμοζαν την τεχνική αυτή.

Έχουν κατασκευαστεί χιλιάδες σιδηροτυπίες και μπορούμε να τις βρούμε και σήμερα. Οι πρώτες σιδηροτυπίες έμοιαζαν με τις δαγγεροτυπίες και τις αμβροτυπίες.

ΖΕΛΑΤΙΝΟΒΡΩΜΙΟΥΧΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Το 1880 το ζελατινοβρωμιούχο γαλάκτωμα αντικατέστησε το κολλόδιο ανοίγοντας το δρόμο για τη σύγχρονη φωτογραφία. Οι πρώτες πλάκες ζελατινοβρωμιούχου αργύρου είχαν κυμαινόμενη ευαισθησία γιατί εξαρτιόταν από τα χρώματα που έχουν τα φωτογραφιζόμενα θέματα. Οι κρύσταλλοι του βρωμιούχου αργύρου ήταν ευαίσθητοι μόνο στη μπλε, ιώδη και υπεριώδη ακτινοβολία. Όμως αυτό ξεπεράστηκε όταν ο Herman Wilhelm Vogel (1834-1898) ανακάλυψε ότι αν χρωμάτιζε τους κρυστάλλους του βρωμιούχου αργυρού ήταν δυνατόν να ευαισθητοποιηθούν τεχνικά με τα συμπληρωματικά τους χρώματα. Π.χ.. Οι κόκκινοι κρύσταλλοι ήταν ευαίσθητοι στο πράσινο και κίτρινο φως.

ΠΩΣ ΜΠΟΡΟΥΜΕ ΝΑ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΟΥΜΕ ΤΙΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΈΣ ΕΚΤΥΠΩΣΕΙΣ;

Για να ξεχωρίσουμε τις αλμπουμινικές εκτυπώσεις από τις εκτυπώσεις ζελατίνης και κολλοδίου υπάρχει ένας απλός σχετικά τρόπος. Αυτός αναφέρεται στο Conservation of Photographs της Kodak, (σελ. 35).

Ανακατεύουμε προσεκτικά μια μικρή σταγόνα από νερό ή οινόπνευμα στην άκρη της εικόνας που δεν έχει εκτυπωθεί και περιμένουμε για 60 δευτερόλεπτα. Καθαρίζουμε προσεκτικά και απαλά την περιοχή με ένα καθαρό βαμβακάκι. Το αλκοόλ-οινόπνευμα δεν επηρεάζει την αλμπουμίνη ή την ζελατίνη. Φεύγει χωρίς να αφήσει σημάδι. Μπορεί όμως να διαλύσει το κολλόδιο. Όταν χρησιμοποιείται νερό δεν επηρεάζει το κολλόδιο ή την αλμπουμίνη. Επηρεάζεται όμως η ζελατίνη. Αν η ζελατίνη είναι σε καλή κατάσταση, ένα λεπτό φούσκωμα παρατηρείτε στην εκτύπωση αν κοιτάξουμε από τα πλάγια. Αν η ζελατίνη είναι πολύ μαλακή τότε θα μείνει πάνω στο βαμβάκι.

Συμπέρασμα: το κολλόδιο διαλύεται στο οινόπνευμα, η ζελατίνη φουσκώνει στο νερό και η αλμπουμίνη δεν αντιδρά σε κανένα από τα δύο. Φυσικά υπάρχει και πιο επιστημονικός τρόπος αλλά απαιτούνται ιδιαίτερες γνώσεις χημείας.

ΕΓΧΡΩΜΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ (1904- μέχρι σήμερα).

ΑΥΤΟΧΡΩΜΕΣ ΠΛΑΚΕΣ (1904-1930)

Για πολλές δεκαετίες η ασπρόμαυρη φωτογραφία έπαιξε σημαντικό ρόλο στη ζωή των ανθρώπων του 19^ου αιώνα. Όμως η ανάγκη για έγχρωμη αναπαράσταση του κόσμου ήταν βαθιά ριζωμένη στις πεποιθήσεις του κόσμου. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία ανακαλύφθηκε από σύμπτωση μπορούμε να πούμε. Από την αρχή οι ερευνητές ήθελαν να αποτυπώσουν τον κόσμο έγχρωμα.

Έτσι μετά από πειράματα ο Louis Ducos du Houron πρότεινε την εξής μέθοδο: την λήψη τριών εικόνων που να αντιστοιχούν στα τρία βασικά χρώματα με τη βοήθεια φίλτρων με τα συμπληρωματικά τους χρώματα⁹. Αυτό έγινε στις 23 Νοεμβρίου 1868. Η καινούργια μέθοδος φωτογράφησης βασίζονταν στα εξής;

a) Όλα τα χρώματα απορρέουν από την ανάμειξη των τριών βασικών χρωμάτων δηλαδή του μπλε, κόκκινου και κίτρινου.

b) Το φως που αντανακλά το υπό φωτογράφηση θέμα αναλύεται από φίλτρα με τα συμπληρωματικά χρώματα των τριών βασικών χρωμάτων.

Χρειάζονταν λοιπόν τρεις εκθέσεις για τη λήψη των αρνητικών σε γυαλί και στη συνέχεια τριών θετικών τα οποία όταν τοποθετούνται το ένα πάνω στο άλλο μπορούσε να διακρίνει κανείς μια εικόνα με όλα τα χρώματα¹⁰.

Τη μέθοδο αυτή τελειοποίησαν οι αδελφοί Lumiere με τη μορφή των αυτόχρωμων πλακών¹¹. η ανακάλυψη αυτή έγινε γνωστή στην Ακαδημία Επιστημών του Παρισιού το 1904. Μια αυτόχρωμη πλάκα, κατασκευάζονταν και λειτουργούσε ως εξής:

Σε μια λεπτή γυάλινη πλάκα τοποθετείται το τρίχρωμο ‘‘μωσαϊκό’’ φίλτρο, από πάνω ένα βερνίκι και στη συνέχεια το γνωστό αργυρούχο φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα. Το φίλτρο αποτελείται από λεπτούς κόκκους αμύλου πατάτας (της τάξεως των 10-15 χιλιοστών του χιλιοστού) που είχαν χρωματιστεί σε πορτοκαλί, πράσινο και βιολέ χρώμα. Η ποσότητα των κόκκων και των επί μέρους χρωματισμών τους είχε υπολογιστεί να είναι τέτοιο ούτως ώστε το φως που διαπερνούσε συνολικά την πλάκα να μην έχει κάποια απόχρωση. Η πλάκα εκθέτονταν με το γυαλί - και όχι το γαλάκτωμα- πρώτο μέρος του φακού. Έτσι για παράδειγμα, αν μια πράσινη ακτίνα προερχόμενη από το υπό φωτογράφιση θέμα προσέβαλε το τρίχρωμο ‘’μωσαϊκό’’ δεν διαπερνούσε παρά μόνο τους πράσινους κόκκους, απορροφούμενη από τους υπόλοιπους. Δεν καταγράφονταν στο φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα παρά μόνο ακριβώς πίσω από τους πράσινους κόκκους. Κατόπιν με μια δεύτερη εμφάνιση στο φως της ημέρας διαλύονταν αυτός ο μαύρος μεταλλικός άργυρος. Κατ’ αυτό τον τρόπο λαμβάνονταν μια διαφανής επιφάνεια πίσω από τους πράσινους κόκκους και μαύρη – αδιαφανής - πίσω από τους άλλους. Παρατηρώντας κόντρα στο φως την πλάκα, διακρίνονταν μια διαφανής πράσινη εικόνα που ήταν τίποτε άλλο παρά τα πράσινα μέρη του θέματος που φωτογραφήθηκαν. Με ακριβώς τον ίδιο τρόπο σχηματίζονταν και τα άλλα δύο χρώματα, πορτοκαλί και βιολέ. Η «ανάμειξη» αυτών των τριών χρωμάτων σχημάτιζε όλες τις αποχρώσεις του θέματος που φωτογραφήθηκε.

Οι αυτόχρωμες πλάκες υπήρξαν για την έγχρωμη φωτογραφία ότι η Δαγγεροτυπία για την ασπρόμαυρη:

· Έδιναν και οι δύο μοναδικό αντίτυπο μ’ όλα τα αρνητικά και θετικά σημεία που αυτό το γεγονός συνεπαγόταν.

· Γνώρισαν μακροχρόνια εμπορική επιτυχία. Η Δαγγεροτυπία από το 1839 έως το 1860. Οι αυτόχρωμες πλάκες από το 1904 έως το 1930.

ΠΙΝΑΚΑΣ 1: ΜΟΝΑΔΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

ΟΝΟΜΑΣΙΑ	ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΧΡΗΣΗΣ	ΕΙΚΟΝΑ	ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ
Δαγγεροτυπία	1839-1860	Άργυρος –υδράργυρος	Πλάκα χαλκού
Αμβροτυπία	1854-1880	Άργυρος	Γυαλί
Σιδηροτυπία	1859-1900	Άργυρος	Πλάκα σιδήρου
Αυτόχρωμες πλάκες	1907-1930	χρωματισμένοι κόκκοι αμύλου	γυαλί
Έγχρωμες διαφάνειες	1935- σήμερα	Οργανικές χρωστικές	πλαστικό

ΠΙΝΑΚΑΣ 2: ΚΥΡΙΟΤΕΡΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΤΗΣ Α/Μ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

ΟΝΟΜΑΣΙΑ	ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΧΡΗΣΗΣ	ΣΥΝΔΕΤΙΚΟ ΥΛΙΚΟ	ΕΙΚΟΝΑ
Ενάλατο χαρτί	1840-1860	-	Άργυρος
Αλμπουμινοτυπία	1855-1895	Αλμπουμίνη	άργυρος
Ανθρακοτυπία*	1860-1930	Ζελατίνη	Πιγμέντο
Πλατινοτυπία	1875-1940	-	Λευκόχρυσος
Κολλοδιοτυπία ή Αριστοτυπία	1890-1900	Κολλόδιο	Άργυρος
Χαρτί ζελατίνης άμεσης εκτύπωσης** ή χαρτί ζελατινοχλωριούχου αργύρου	1895-1920	Ζελατίνη	Άργυρος
Χαρτί ζελατίνης χημικής εμφάνισης***	1900- σήμερα	Ζελατίνη	άργυρος

*Παραλλαγή της ανθρακοτυπίας και η τεχνική της διχρωμικής γόμας.

**Στα χαρτιά αυτά η εικόνα σχηματίζεται αμέσως όταν εκτίθεται σε επαφή με το αρνητικό στο φως χωρίς να απαιτείται μπάνιο εμφάνισης.

***Στα χαρτιά αυτού του τύπου για να εμφανιστεί η εικόνα απαιτείται χημικό μπάνιο.

ΠΙΝΑΚΑΣ 3. ΤΥΠΟΙ Α/Μ ΑΡΝΗΤΙΚΩΝ

ΟΝΟΜΑΣΙΑ	ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΧΡΗΣΗΣ	ΣΥΝΔΕΤΙΚΟ ΥΛΙΚΟ	ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ
Καλοτυπία	1840-1855	-	Χαρτί
Αρνητικό κολλοδίου	1850- 1885	Κολλόδιο	Γυαλί
Γυάλινο αρνητικό ζελατίνης*	1880-1965	Ζελατίνη	Γυαλί
Φιλμ νιτρικής κυτταρίνης**	1890-1955	Ζελατίνη	Πλαστικό
Φιλμ οξικής κυτταρίνης***	1920- σήμερα	Ζελατίνη	Πλαστικό
Φιλμ πολυεστέρα	1955- σήμερα	Ζελατίνη	Πλαστικό

* Οι γυάλινες θετικές διαφάνειες προέρχονταν από αυτά τα αρνητικά όταν υποστούν αντίστροφη εμφάνιση.

** συχνά φέρουν την ονομασία ‘’safety’’ για να δηλώσουν το ασφαλές της χρήσης τους σε αντιδιαστολή με τα προγενέστερά τους εύφλεκτα nitrates.

*** το υπόστρωμα μπορεί να είναι διοξική ή τριοξική κυτταρίνη.

ΠΙΝΑΚΑΣ 4. ΤΑΥΤΟΠΟΙΗΣΗ ΤΩΝ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΚΤΥΠΩΣΗΣ ΤΟΥ 19^ου ΑΙΩΝΑ¹² (από τον James Reilly).

Στρωματογραφία και Χαρακτηριστικά Επιφάνειας	Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά	Τεχνική
Ένα στρώμα · Δεν υπάρχει στρώμα συνδετικού² · Δεν υπάρχει στρώμα Baryta² · Ίνες χαρτιού πολύ ορατές² · Ματ επιφάνεια³	· Καφέ-Κόκκινη, Πορφυρή ή Καφέ –Κίτρινη απόχρωση¹ · Ξεθώριασμα ¹ · Μπλε απόχρωση¹ · Ουδέτερη μαύρη απόχρωση¹ · Δεν παρουσιάζει ξεθώριασμα¹	ΕΚΤΥΠΩΣΗ ΕΝΑΛΑΤΟΥ ΧΑΡΤΙΟΥ
		ΚΥΑΝΟΤΥΠΙΑ
		ΠΛΑΤΙΝΟΤΥΠΙΑ
Δύο στρώματα. · Στρώμα Συνδετικού² · Δεν υπάρχει στρώμα Baryta² · Ίνες χαρτιού ορατές στα ‘’φώτα’’² · Επιφάνεια ελαφρώς γυαλιστερή³	· Ξεθώριασμα¹ · Κιτρίνισμα¹ · Καφέ-Κόκκινη, Πορφυρή ή Καφέ –Κίτρινη απόχρωση¹ · Κρακλέ σ’ όλη την επιφάνεια² · Ίνες χαρτιού ορατές σ’ όλες τις περιοχές² · Μη ανάγλυφη επιφάνεια³	ΑΛΜΠΟΥΜΙΝΗ
	· Δεν υπάρχει ξεθώριασμα¹ · Ανάγλυφη επιφάνεια³ · Κρακλέ σε σχήμα μεγάλων ρωγμών στις σκοτεινές περιοχές μόνο³	ΑΝΘΡΑΚΟΤΥΠΙΑ
Τρία στρώματα · Συνδετικό και στρώμα Baryta² · Ίνες χαρτιού καθόλου ή λίγο ορατές στα ‘’φώτα΄΄²	· Ζεστών τόνων ή πορφυρή απόχρωση¹ · Ίνες χαρτιού μη ορατές² · Δεν υπάρχει ξεθώριασμα¹ · Ίνες χαρτιού λίγο ορατές² · Δεν εμφανίζει ‘’καθρεπτισμα’’ ³ · Ίνες χαρτιού μη ορατές² · Σχεδόν ουδέτερη μαύρη απόχρωση¹ · Ίνες χαρτιού μη ορατές² · Συχνά εμφανίζει ‘’καθρέπτισμα’’ στις σκουρόχρωμες περιοχές και στα άκρα³	ΕΥΘΕΩΣ ΕΜΦΑΝΙΖΟΜΕΝΗ ΕΚΤΥΠΩΣΗ
		ΖΕΛΑΤΙΝΗ
		ΕΥΘΕΩΣ ΕΜΦΑΝΙΖΟΜΕΝΗ ΕΚΤΥΠΩΣΗ ΚΟΛΛΟΔΙΟΥ
		ΕΥΘΕΩΣ ΕΜΦΑΝΙΖΟΜΕΝΗ ΕΚΤΥΠΩΣΗ ΜΑΤ ΚΟΛΛΟΔΙΟΥ ΤΟΝΙΣΜΕΝΗ ΜΕ ΧΡΥΣΟ ΚΑΙ ΠΛΑΤΙΝΑ
		ΕΚΤΥΠΩΣΗ ΖΕΛΑΤΙΝΗΣ ΜΕ ΧΗΜΙΚΗ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ

1: ΟΠΤΙΚΗ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ

2: ΜΙΚΡΟΣΚΟΠΙΚΗ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ

3: ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ ΤΟΥ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ ΤΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ

ΑΙΤΙΑ ΦΘΟΡΩΝ ΤΩΝ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ

ΓΕΝΙΚΑ

Η ύλη έχει συγκεκριμένη διάρκεια ζωής. Η οργανική ύλη είναι πιο φθαρτή από την ανόργανη. Επειδή η φωτογραφία αποτελείται και από τα δύο η φθορά της είναι αναπόφευκτη.

Τα συστατικά της εικόνας παθαίνουν φυσική γήρανση που γίνεται πιο γρήγορα όταν το περιβάλλον το ευνοεί.

Στα αρνητικά, τα υποστρώματα των πρώτων κυρίως γενεών είναι ιδιαίτερα ευάλωτα στην υγρασία, που με την παρουσία της χάνουν την αρχική τους δομή, η οποία φθάνει μέχρι την αποσύνθεση. Αν ανοίξουμε ένα συρτάρι με αρνητικά και μυρίσουμε οξικό οξύ (ξύδι) τότε έχουμε μια αδιαμφισβήτητη ένδειξη αλλοίωσης αρνητικών οξικής κυτταρίνης. Ενώ στα αρνητικά νιτρικής κυτταρίνης μυρίζουμε νιτρικό οξύ. Τα νιτρικά αρνητικά είναι ασταθή και εύφλεκτα. Το υπόστρωμα κιτρινίζει και στα τελευταία στάδια της αποσύνθεσης κολλάει. Ο μόνος τρόπος να τα σώσουμε είναι να τα αντιγράψουμε σε καινούργιο φιλμ.

Οι φωτογραφίες τώρα στα θετικά, είναι σε πιο καλή κατάσταση εξαιτίας του ότι το χαρτί που χρησιμοποιήθηκε ήταν καλύτερης ποιότητας συνήθως. Αν όμως οι φωτογραφίες είναι κολλημένες σε κάποιο χαρτόνι τα πράγματα αλλάζουν. Τα χαρτόνια από ξυλοπολτό και η κόλλα τραβάνε καταστρεπτικές ουσίες για τη φωτογραφία.

Εκτός από τη γήρανση των φωτογραφιών και των αρνητικών έχουμε τα κατάλοιπα των χημικών. Όλοι όσοι ασχολούνται με τη φωτογραφία το πρώτο πράγμα που μαθαίνουν είναι ότι το καλό ξέπλυμα των φωτογραφιών είναι από τα πιο σημαντικά βήματα που μπορούν να κάνουν για τη μακροβιότητα της. (αναλογική φωτογραφία Α/Μ).

Η παραμονή της εμφάνισης και της στερέωσης πάνω στη φωτογραφία μας, έχει δύο κύριες συνέπειες:

1. Η αργή διάσπαση του διοξειδίου του θείου S₂O₃^2- θα οδηγήσει στην παραγωγή άλλων ενώσεων του θείου οι οποίες θα προσβάλλουν και θα αποχρωματίσουν τον άργυρο από την επιφάνεια του υλικού μας.

2. Η αργή διάσπαση του αδιάλυτου συμπλόκου θα οδηγήσει στην παραγωγή ελευθέρων ιόντων αργύρου τα οποία αφού αντιδράσουν με διάφορες ακαθαρσίες από τον ατμοσφαιρικό αέρα θα σχηματίσουν κηλίδες, απώλεια του κοντράστ, ξεθώριασμα της εικόνας.

Το πρόβλημα της σταθερότητας των έγχρωμων γαλακτωμάτων είναι πιο πολύπλοκο από αυτό του ασπρόμαυρου. Έκτος από τα υπολείμματα του Ag (Αργύρου) έχουμε να αντιμετωπίσουμε και την αστάθεια των έγχρωμων ενώσεων. Οι ενώσεις αυτές χάνουν το χρώμα τους κάτω από την επίδραση της φωτεινής ακτινοβολίας και παθαίνουν διάφορες χημικές προσβολές. Αυτό όμως αντιμετωπίζεται με ένα υλικό απορρόφησης της υπεριώδους ακτινοβολίας το υλικό αυτό είτε υπάρχει σαν ιδιαίτερο στρώμα από κατασκευής στην επιφάνεια του φιλμ, είτε τοποθετείται αργότερα με ένα σταθεροποιητικό λουτρό.

ΕΞΩΤΕΡΙΚΕΣ ΑΙΤΙΕΣ ΦΘΟΡΑΣ

Πολλοί παράγοντες επηρεάζουν τη μονιμότητα των φωτογραφιών. Οι δύο πιο σημαντικοί είναι τα συστήματα φύλαξης, αποθήκευσης και το ασφαλές περιβάλλον. Ρυθμίζοντας αυτούς τους δύο παράγοντες η καταστροφή της φωτογραφικής συλλογής περιορίζεται κατά πολύ και μακραίνει η ζωή της.

Οι φάκελοι, θήκες, πλαίσια και όλα τα συστήματα αποθήκευσης που χρησιμοποιούνται για τη φύλαξη των φωτογραφιών ελκύουν υπεροξείδια, χλωριούχες και άλλες οξειδωτικές ουσίες που καταστρέφουν την εικόνα. Μερικά από αυτά τα συστήματα αποθήκευσης που χρησιμοποιούνται για τη φύλαξη των φωτογραφιών ελκύουν υπεροξείδια, χλωριούχες και άλλες οξειδωτικές ουσίες που καταστρέφουν την εικόνα. Μερικά από αυτά τα συστήματα είναι το ριζόχαρτο, οι φάκελοι από πολυβινυλοχλωρίδιο (PVC), χαρτόνια, μελάνια, κουτιά κλπ.

Δεν είναι μόνο αυτά, στο έμμεσο περιβάλλον, το κλίμα, τα δομικά υλικά, τα έπιπλα που τυχόν υπάρχουν στην φωτοθήκη. Το ξύλο βγάζει στην ατμόσφαιρα οργανικά οξέα. Τα χρώματα και τα παιχνίδια αποβάλλουν τους πλαστικοποιητές που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή τους. Τα τρόφιμα, τα χαλιά και τα φυτά προσελκύουν τα έντομα που βρίσκουν κατοικία πάνω στις φωτογραφίες. Οι μεταβολές της θερμοκρασίας και της υγρασίας παίζουν μεγάλο ρόλο στην καταστροφή των φωτογραφιών.

Οι ατμοσφαιρικοί ρυπαντές (καυσαέρια) είναι μεγάλο πρόβλημα στις αστικές περιοχές. Επιβλαβείς χημικές ουσίες όπως το όζον, μπορούν να βλάψουν τις φωτογραφίες. Ιδανική λύση είναι ο φιλτραρισμένος αέρας, για να κρατούνται τα επίπεδα της σκόνης χαμηλά. Τα μεταλλικά κουτιά είναι προτιμότερα από τα ξύλινα λόγω των βλαβερών οργανικών ενώσεων που ελκύουν. Αν όμως χρησιμοποιηθούν ξύλινα συστήματα φύλαξης τότε καλό είναι να καλυφθούν με πολυεθάνη και να βαφτούν με νερομπογιά. Τα στερεά σωματίδια της σκόνης κάθονται πάνω στις φωτογραφίες και τις χαράζουν ενώ πι μύκητες αναπτύσσονται όπου βρουν τις κατάλληλες συνθήκες. Με την υψηλή υγρασία οι μύκητες αναπτύσσονται εύκολα και δύσκολα καταπολεμούνται. Η ζελατίνη είναι τροφή για τους μύκητες που διαβρώνουν την εμουλσιόν (φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα).

Η σχετική υγρασία είναι ο πιο σημαντικός παράγοντας για τη χημική καταστροφή των φωτογραφιών. Η υψηλή σχετική υγρασία έχει επιζήμιες χημικές αντιδράσεις που συμβάλλουν στην αλλοίωση και το ξεθώριασμα των φωτογραφικών συλλογών και αρχείων.

Η σχετική υγρασία δείχνει πόσο μια κατάσταση απέχει από το σημείο κορεσμού και κατά συνέπεια αν τα αντικείμενα βρίσκονται σε επαφή με τον αέρα προσλαμβάνουν ή αποβάλλουν υγρασία. Όσο πιο συχνές είναι οι μεταβολές της υγρασίας τόσο καταπονούνται τα αντικείμενα που υπόκεινται σ’ αυτή τη διαδικασία. Τα πορώδη οργανικά υλικά που αποτελούν τις φωτογραφίες είναι πολύ ευαίσθητα στις μεταβολές αυτές. Κάθε υλικό απορροφά διαφορετική τιμή υγρασίας με συνέπεια να προκαλείται αποκόλληση του γαλακτώματος από το υπόστρωμα ή το κρακελάρισμα του φωτογραφικού υλικού ( αλβουμινοτυπίες).

Η θερμοκρασία αυξάνει την ταχύτητα των περισσοτέρων χημικών αντιδράσεων. Σε μεγάλη θερμοκρασία τα έγχρωμα φιλμ αλλοιώνονται και αποχρωματίζονται πολύ πιο γρήγορα από ότι αν είχαμε χαμηλή θερμοκρασία. Οι χαμηλές θερμοκρασίες είναι επιθυμητές ιδιαίτερα για τα έγχρωμα φιλμ, πρέπει όμως να προσέξουμε τις τιμές της υγρασίας.

Το φως είναι επίσης ένας άλλος παράγοντας που προκαλεί αλλοιώσεις όχι μόνο στην αργυρούχα εικόνα όσο και στην έγχρωμη. Οι οργανικές χρωστικές που συνθέτουν την έγχρωμη εικόνα είναι ευαίσθητες στο φως. Οι παλαιές τεχνικές επίσης είναι πιο ευάλωτες (ροζ αλβουμινοτυπίες). Μόνο κάποιες φωτογραφικές τεχνικές στις οποίες η εικόνα συνίσταται από πιγμέντα π.χ. ανθρακοτυπία μπορούν να υποστούν άφοβα μακροχρόνια χρήση.

Πιγμέντα: νέες ανόργανες χρωστικές «χρωστικές ενώσεις» έχουν ως βάση φυσικά ορυκτά που βρίσκονται σε αφθονία στην Βόρεια Ελλάδα.

ΣΥΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΥΛΙΚΟΥ

Η ζωή της φωτογραφίας εξαρτάται από πολλούς παράγοντες. Η κατασκευή του φιλμ είναι ένας από αυτούς. Οι φωτογραφίες αποτελούνται από ένα υπόστρωμα, ένα συνθετικό υλικό πάνω στο οποίο απλώνονται μικροσκοπικοί κόκκοι αργύρου που θα αποτελέσουν την εικόνα.

Στον παρακάτω πίνακα είναι τα κυριότερα υλικά που έχουν χρησιμοποιηθεί στην κατασκευή των φωτογραφιών σε διάφορες εποχές¹.

ΥΛΙΚΑ ΠΟΥ ΣΥΝΘΕΤΟΥΝ ΤΙΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ

Εικόνα	Άργυρος Άλλα μέταλλα (λευκόχρυσος, παλλάδιο κ.ά.) Χρωστικές ανόργανες και οργανικές
Συνθετικό	Ζελατίνη Αλβουμίνη Κολλόδιο Αραβική γόμα
Υπόστρωμα	Μεταλλική πλάκα Γυάλινη πλάκα Χαρτί (με ή χωρίς βαρύτη, πλαστικό) Πλαστικά φιλμ (νιτρική και οξική κυτταρίνη, πολυεστέρας)

ΥΛΙΚΑ ΠΟΥ ΣΧΗΜΑΤΙΖΟΥΝ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ

Η φωτογραφία δημιουργεί την εικόνα της από μια ουσία που απορροφάει ή διασκορπίζει το φως. Αυτή η ουσία είναι γνωστή σαν το υλικό σχηματισμού της εικόνας. Στις περισσότερες φωτογραφικές εκτυπώσεις αυτό το υλικό είναι ο λεπτός μεταλλικός άργυρος. Αλλά όπως φαίνεται από την ιστορία της φωτογραφίας υπάρχουν και άλλα υλικά όπως η πλατίνα.

ΜΕΤΑΛΛΙΚΟΣ ΑΡΓΥΡΟΣ

Ο μεταλλικός άργυρος χρησιμοποιήθηκε περισσότερο κατά τη διάρκεια του 19^ου αιώνα στις φωτογραφικές εκτυπώσεις. Ανάλογα όμως με τη μορφή του αργύρου πάνω στην εικόνα έχει διαφορές στην εμφάνισή του και αλλαγές στη σταθερότητα του. Ενδεικτικά, αναφέρεται στο ‘’Image Structure and Deterioration in Albumen Prints’’ μια μη τονισμένη εκτύπωση ενάλατου χαρτιού έχει πολύ κοκκινωπή εικόνα ενώ μια εκτύπωση που έχει μια εκτύπωση που έχει εμφανιστεί με χημική επεξεργασία έχει σχεδόν ουδέτερη μαύρη απόχρωση. Κάτω από άσχημες περιβαλλοντικές συνθήκες η εκτύπωση ενάλατου χαρτιού θα ξεχωρίσει πιο γρήγορα από μια εκτύπωση κατόπιν χημικής επεξεργασίας. Αυτό συμβαίνει γιατί ο άργυρος αποτελείται από μικρούς κρυστάλλους που χρειάζεται μικροσκόπιο για να γίνουν ορατοί. Γενικά οι μικροί κρύσταλλοι του αργύρου δίνουν ζεστούς χρωματικούς τόνους, ενώ οι πιο μεγάλοι κρύσταλλοι δίνουν ουδέτερες μαύρες εικόνες. Οι κρύσταλλοι του αργύρου επηρεάζουν τη φωτογραφία με το κατά πόσο είναι συμπαγείς και ενιαίοι.

Φθορά από θεϊκά Ιόντα Αργυρούχων Εικόνων

Ο Άργυρος αντιδρά με το θείο και δημιουργεί τον θειούχο άργυρο (Ag₂S). Η πιο συνηθισμένη φθορά που μπορούμε να παρατηρήσουμε είναι το μαύρισμα των ασημικών (θείωση) που οφείλεται στα θεϊκά αέρια της ατμόσφαιρας ή σε πηγές μέσα στη φωτογραφία.

Το θειοθεϊκό νάτριο (Na₂S₂O₃) χρησιμοποιείται κατά τη διάρκεια της στερέωσης της φωτογραφίας (βλ. σημειώσεις) διασπάται και απελευθερώνει χημικά ενεργό θείο που προσβάλλει την αργυρούχο εικόνα. Γι’ αυτό πρέπει να απομακρύνεται με νερό. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να προσβάλλονται οι εντονότερα φωτισμένες περιοχές. Κιτρινίζουν, ξεθωριάζουν και χάνουν λεπτομέρειες ώσπου να καταστρέψουν όλη την εικόνα. Για τις εικόνες φωτολυτικού αργύρου η θείωση φαίνεται πιο έντονα.

Φωτολυτικός άργυρος συναντάται σε αρνητικά καλοτυπίας, σε τεχνικές υγρού κολοδίου, σε αμβροτυπίες και σιδηροτυπίες. Οι έντονα φωτισμένες περιοχές προσβάλλονται πρώτες, κιτρινίζουν και ξεθωριάζουν. Οι ενδιάμεσοι τόνοι και οι σκιώδεις επιφάνειες πριν ξεθωριάσουν παίρνουν κίτρινο και κιτρινοπράσινο χρώμα.

Οξειδωτική-Αναγωγική Φθορά Αργυρούχων Εικόνων

Η οξειδωτική-αναγωγική φθορά είναι ένας κύκλος χημικών αλλαγών. Τα ορατά αποτελέσματα αυτής της φθοράς είναι διαφορετικά. Εξαρτώνται από τον τύπο της εικόνας που έχει προσβληθεί. Για τις εικόνες φωτολυτικού αργύρου (καλοτυπία-αμβροτυπία κ.λ.π) οι λεπτομέρειες χάνονται και ξεθωριάζουν και αλλάζουν χρώμα. Στις εκτυπώσεις με χημική επεξεργασία είναι ίδιες περίπου οι συνέπειες αλλά γίνονται πιο αργά.

ΜΕΤΑΛΛΙΚΟΣ ΛΕΥΚΟΧΡΥΣΟΣ

Βασικό χαρακτηριστικό της πλατινοτυπίας είναι η αντοχή της στην οξειδωτική-αναγωγική φθορά και στη θείωση σε αντίθεση με τον άργυρο. Μπορεί η πλατινοτυπία να χαρακτηριστεί σαν αναλλοίωτη. Τα προβλήματα συντήρησης της πλατινοτυπίας δημιουργούνται από τα άλλα συστατικά της φωτογραφικής εκτύπωσης. Το μέγεθος των κρυστάλλων χρυσού επηρεάζει το χρώμα της εικόνας κατά πολύ λιγότερο όμως από ότι στον άργυρο. Δεν αλλάζει το χρώμα αλλά του δίνει φαιά ή μαύρη μπλε απόχρωση πολύ ελαφριά. Ο λευκόχρυσος είναι καταλύτης πολλών χημικών αντιδράσεων γι’ αυτό πρέπει να προσέχουμε το είδος των χαρτιών που τοποθετούμε πάνω στις εικόνες της πλατινοτυπίας. Θα πρέπει ανάμεσα στις πλατινοτυπίες που είναι κολλημένες σε χαρτί, να βάζουμε λευκές σελίδες ή να κατασκευάζουμε passé par tout έτσι ώστε να μην φθείρονται. Η καταλυτική αυτή δράση του λευκόχρυσου συμβάλλει στην ευθριψία και τον αποχρωματισμό του υποστρώματος².

ΜΙΓΜΑΤΑ ΑΛΑΤΩΝ ΣΙΔΗΡΩΝ

Οι κυανοτυπίες αποτελούνται από δύο ενώσεις σιδήρου, το σιδηροκυανιούχο υποσίδηρο και το σιδηροκυανιούχο σίδηρο. Οι ενώσεις αυτές είναι σταθερές σε συνήθεις περιβαλλοντικές συνθήκες, όταν όμως υπάρχουν αλκαλικές ουσίες παθαίνουν φωτοχημική φθορά. Το φως αλλάζει την κυανοτυπία (μπλε χρώμα) σε άχρωμη. Αν όμως την ξανακλείσουμε στο σκοτάδι επανέρχεται το αρχικό της χρώμα. Γι΄ αυτό το λόγο πρέπει να προσέχετε ο φωτισμός τόσο κατά τη διάρκεια της έκθεσης της κυανοτυπίας αλλά και κατά τη διάρκεια της αποθήκευσης της. Όταν οι εικόνες της κυανοτυπίας είναι σε αλκαλικές συνθήκες (pH 8-14) παίρνουν ένα αμυδρό φαιό χρώμα και χάνουν τη λεπτομέρεια και την πυκνότητά τους.

ΧΡΩΣΤΙΚΕΣ ΟΥΣΙΕΣ

Οι επιστήμονες αυτό που ήθελαν από την ανακάλυψη της φωτογραφίας ήταν η δημιουργία έγχρωμων φωτογραφιών καθώς όμως δεν τους προέκυψε, τις επιχρωμάτιζαν.

Χρωστική ουσία είναι ένα στερεό υλικό που προστίθεται σε κάποιο άλλο για να του δώσει χρώμα. Βαφή είναι ένα συνθετικό, οργανικό χρωστικό το οποίο συνήθως προστίθεται υπό μορφή διαλύματος και όχι υπό μορφή στερεού³.

Χρησιμοποιήθηκαν πολλά είδη χρωστικών ουσιών. Στις εικόνες στις οποίες η χρωστική ουσία τοποθετήθηκε σαν σκόνη έδειξαν καλή ολική σταθερότητα. Αντίθετα οι συνθετικές βαφές είναι λιγότερο σταθερές ειδικά στο φως.

Χρωματισμούς με συνθετικές βαφές συναντάμε σε αλατούχα χαρτιά και αλβουμινικές εκτυπώσεις, ενώ χρωστικές ουσίες στη ζελατίνη και στα ευθέως εμφανιζόμενα χαρτιά. Οι συνθετικές βαφές που χρησιμοποιήθηκαν για το χρωματισμό της αλμπουμίνης είναι υπεύθυνες για τη μικρή τους αντοχή στο φως. Μόνο αυτές που ήταν σε άλμπουμ ή που δεν εκτέθηκαν ποτέ κράτησαν το χρωματισμό τους.

ΣΥΝΔΕΤΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

Το συνδετικό είναι η διαφανής επίστρωση του φωτογραφικού έργου μέσα στο οποίο αιωρείται και προστατεύεται το τελικό υλικό απεικόνισης. Το πιο δημοφιλές συνδετικό υλικό του 19^ου αιώνα ήταν η αλμπουμίνη. Άλλα συνδετικά υλικά ήταν η ζελατίνη και το κολλόδιο.

ΑΛΜΠΟΥΜΙΝΗ (ΑΛΒΟΥΜΙΝΗ)

Η αλμπουμίνη προέρχονταν από το ασπράδι αυγού κότας. Οι χημικές και οι φυσικές ιδιότητες της, δημιουργούσαν προβλήματα σταθερότητας στην εικόνα. Η χημική της σύνθεση έχει αρκετά συστατικά που όταν αντιδρούν μεταξύ τους κιτρινίζουν. Οι αλλαγές αυτές κάνουν την αλμπουμίνη φθορίζουσα. Σ’ αυτό σημαντικό ρόλο παίζει και η υγρασία του χώρου αποθήκευσης αλμπουμινοτυπιών, πρέπει λοιπόν να είμαστε ιδιαίτερα προσεκτικοί στις τιμές της υγρασίας. Οι φυσικές ιδιότητες της αλμπουμίνης επηρεάζονται από την υγρασία. Χωρίς υγρασία συστέλλεται και γίνεται ευθραυστη ενώ σε υψηλή υγρασία μαλακώνει και διαστέλλεται. Κιτρινίζει επίσης από την επαφή της με το φως και στην παρατεταμένη επαφή με κακής ποιότητας χαρτί και λιγνίνη.

ΖΕΛΑΤΙΝΗ

Η ζελατίνη που χρησιμοποιείται στη φωτογραφία είναι ένα καθαρό πρωτεϊνικό στοιχείο. Δεν είναι ευαίσθητο στο φως και δεν κιτρινίζει όπως η αλμπουμίνη. Η ζελατίνα σε θερμοκρασία 40^ο C διαλύεται πλήρως στο νερό ενώ σε θερμοκρασία δωματίου σχηματίζει ξανά στερεό γαλάκτωμα. Οι αλλαγές στη θερμοκρασία-υγρασία μπορούν να κάνουν τη ζελατίνη ή πιο εύθραυστη ή μαλακότερη. Όταν μαλακώνει η ζελατίνη κολλάει πάνω στο πλαστικό ή στο χαρτί με το οποίο είναι σε επαφή.

ΚΟΛΛΟΔΙΟ

Η κυτταρίνη είναι φυσικό προϊόν και συναντάται σε φυσικούς ιστούς βαμβακιού και ξύλου κυρίως. Αν επεξεργαστεί με νιτρικά και θειούχα οξέα παράγεται μια ουσία, η πυροξυλίνη. Η πυροξυλίνη λιώνει μέσα στο οινόπνευμα και στον αιθέρα παράγοντας το κολλόδιο, ένα διαφανές κολλώδες ρευστό. Χρησιμοποιήθηκε στη φωτογραφεία σαν συνδετικό μαζί με την πρόσθεση γλυκερίνης και πλαστικοποιητικών ουσιών για να του δώσουν ελαστικότητα και διαπερατότητα. Χωρίς τις πλαστικοποιητικές ουσίες η πίεση δημιουργεί ρωγμές στην επιφάνεια του. Το κολλόδιο δεν διογκώνεται ή συστέλλεται, δεν κιτρινίζει όσο η αλμπουμίνη.

ΧΑΡΤΙΝΑ ΥΠΟΣΤΡΩΜΑΤΑ

Οι φωτογραφίες που τυπώθηκαν από το 1840 και μετά είχαν σαν υπόστρωμα υψηλής ποιότητας χαρτί. Τα πρώτα χάρτινα υποστρώματα ήταν κατασκευασμένα από βαμβάκι και λινάρι. Για να αντέχει όμως το φωτογραφικό χαρτί στα χημικά διαλύματα και στην επεξεργασία που υπόκεινται έπρεπε να κατασκευαστεί με σταθερές καθαρότητας και ομοιομορφίας άγνωστες στο παρελθόν. Η βιομηχανία είχε καταφέρει από πολύ νωρίς να κατασκευάσει σταθερά χαρτιά. Το χαρτί όταν είναι στεγνό συστέλλεται και γίνεται εύθραυστο, ενώ όταν έχει πολύ υγρασία διαστέλλεται και γίνεται εύκαμπτο. Τα φωτογραφικά χαρτιά είναι ευαίσθητα στη φωτοχημική φθορά αλλά και στις αντίξοες περιβαλλοντικές συνθήκες. Το φως (φυσικό ή τεχνητό) φθείρει και αποχρωματίζει τις φωτογραφίες. Σε μερικές φωτογραφικές εκτυπώσεις του 19^ου αιώνα είναι καλυμμένη η επιφάνεια του χάρτινου υποστρώματος από ένα μείγμα ζελατίνης και θεϊκού βαρίου (BaSO₄-βαρύτης). Αυτό γίνεται για τους εξής λόγους:

1. Για να μην έρχεται σε επαφή το φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα με τους πόρους του χαρτιού.

2. Για να βελτιωθεί η πρόσφυση και να διευκολυνθεί η ομοιόμορφη επίστρωση του γαλακτώματος στο χαρτί.

3. Για τον έλεγχο της στιλπνότητας της επιφάνειας. Για την παραγωγή πολύ στιλπνής επιφάνειας (high gloss) επικαλύπτεται η επιφάνεια του χαρτιού με παχύ στρώμα από Βαρύτη. Το οπτικό αποτέλεσμα γίνεται ακόμα καλύτερο αν το χαρτί περάσει μεταξύ δύο στιλβωμένων κυλίνδρων υπό μεγάλη πίεση και τριβή.

4. Για τον έλεγχο της απόχρωσης ή του χρώματος της επιφάνειας. Για τον σκοπό αυτό προστίθενται στο υπόστρωμα διάφορες χρωστικές ουσίες⁴. Αυτό το χάρτινο υπόστρωμα όμως δεν είναι αρκετά παχύ και δυνατό ώστε να μείνει επίπεδο.

Με τις αλλαγές θερμοκρασίας και υγρασίας προκαλείται παραμόρφωση της εικόνας. Για να αποφευχεί αυτό το ζάρωμα, επικολλούνται οι φωτογραφίες πάνω σε ένα δεύτερο υπόστρωμα. Τα χαρτί που χρησιμοποιείται συνήθως είναι από ξυλοπολτό. Στις ίνες του ξύλου υπάρχει μια μη-κυτταρινική πρόσμειξη, που δύσκολα αφαιρείται κατά τη διαδικασία παραγωγής χαρτιού, η λιγνίνη.

Η παρουσία της λιγνίνης έχει σαν αποτέλεσμα τον αποχρωματισμό του χαρτιού. Το κάνει επίσης και ευθραυστο στο πέρασμα του χρόνου. Αυτή η αποσύνθεση που παράγεται από τη λιγνίνη προχωρει και το συνδετικό υλικό των φωτογραφιών προκαλεί κίτρινες σελίδες στην αλμπουμίνη και στη ζελατίνη.

Άλλο πρόβλημα που δημιουργείται είναι το γεγονός ότι ανάλογα με τις μεταβολές θερμοκρασίας και υγρασίας, η αλμπουμίνη και η ζελατίνη διαστέλλονται διαφορετικά από το χάρτινο υπόστρωμα προκαλώντας στρέψη. Όταν αυτές οι μετακινήσεις της φωτογραφίας περιορίζονται από το σκληρό δευτερεύων υπόστρωμα, δημιουργείται πίεση η οποία μπορεί να ξεκολλήσει τη φωτογραφία ή να σκίσει το υπόστρωμα και το στρώμα του συνδετικού.

Σημείωση: Η λιγνίνη είναι μία από τις πλέον διαδεδομένες φυσικές πολυμερείς ενώσεις (η δεύτερη μετά την κυτταρίνη) δεδομένου ότι αποτελεί συστατικό των τοιχωμάτων του ξύλου των διαφόρων φυτικών ειδών. Το φυσικό αυτό πολυμερές έχει τρισδιάστατη δομή και αποτελείται από μονάδες φαινυλοπροπανίου συνδεδεμένες μεταξύ τους με δεσμούς C-C ή C-O.

Μεγάλες ποσότητες τεχνητής λιγνίνης προκύπτουν ως υποπροϊόντα της παραγωγής ξυλοπολτού για την βιομηχανία χάρτου και της όξινης υδρόλυσης του ξύλου για την παραγωγή σακχάρων και άλλων χημικών ενώσεων.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ:

1. ‘’Image Structure and Deterioration in Albumen Prints’’. Photographic Science and Engineering

2. ‘’φωτογραφικές εκτυπώσεις 19^ου αιώνα ‘’, πτυχιακή εργασία της Ευή Σταμούλη –Νικόλ Μαρίνου

3. ‘’φωτογραφικές εκτυπώσεις 19^ου αιώνα ‘’, πτυχιακή εργασία της Ευή Σταμούλη –Νικόλ Μαρίνου

4. ‘’Στοιχεία φωτογραφίας’’, Ι. Χατήρη-Δ. Βάττη εκδ. ΙΩΝ

ΠΡΟΛΗΠΤΙΚΗ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ

Προληπτική συντήρηση είναι το σύνολο των μέτρων που λαμβάνονται με σκοπό την απομάκρυνση των αιτιών της φθοράς του πολιτιστικού υλικού. Επεμβαίνει δε στη φύλαξη, χρήση, μεταφορά και έκθεσή του.

Η πρόληψη είναι καλύτερη από τη θεραπεία. Σ’ αυτό οδήγησε το υψηλό κόστος της αποκατάστασης των φωτογραφιών που ξεπερνούσε κατά πολύ εκείνο της πρόληψης. Ελέγχοντας το μικροκλίμα της φωτοθήκης εννοούμε τη διατήρηση του φωτός της θερμοκρασίας και της σχετικής υγρασίας σε κάποια επίπεδα σταθερά και περιορίζοντας τους αέριους ρυπαντές και τη σκόνη.

Ο έλεγχος αυτός απαιτεί υψηλό κόστος που είναι ανασταλτικός παράγοντας. Ένα πρώτο βήμα που κάνουμε είναι να εξετάσουμε προσεκτικά το υλικό μας για να δούμε σε τι κατάσταση βρίσκεται. Αν δεν έχει υποστεί φθορές το αφήνουμε ως έχει. Αν υπάρχουν αλλοιώσεις ή ανησυχητικές ενδείξεις τότε παίρνουμε κάποια μέτρα σε ένα μέρος της συλλογής και σταδιακά προχωράμε στα υπόλοιπα τμήματά της. Απαραίτητο είναι να γνωρίζουμε τα επίπεδα στα οποία κυμαίνονται η θερμοκρασία και η σχετική υγρασία. Αυτό γίνεται με διάφορα όργανα που υπάρχουν στο εμπόριο. Έχουμε δύο βασικούς τύπους τέτοιων οργάνων:

Ø τα εκτελούντα μόνον τη μέτρηση (θερμοκρασία, υψόμετρα)

Ø τα εκτελούντα τη μέτρηση και τη καταγραφή ( θερμοϋγρογράφοι)

Το μικροκλίμα της φωτοθήκης είναι σε εξάρτηση από το κλίμα που επικρατεί στην περιοχή. Η θέση του δωματίου και ο προσανατολισμός του, παίζει ρόλο στον έλεγχο του δωματίου. Ένας χώρος προστατευμένος από τις εξωτερικές συνθήκες που επηρεάζουν το τμήμα του κτιρίου που εκτίθεται σε αυτές. Πρέπει να αποφεύγονται οι απότομες μεταβολές θερμοκρασίας και υγρασίας. Η εγκατάσταση ενός συστήματος κλιματισμού στο κτίριο στο οποίο το μικροκλίμα θα διατηρείται σε σταθερά επίπεδα και ο αέρας θα φιλτράρεται για να καθαριστεί από τις ανεπιθύμητες προσμίξεις και σκόνες είναι ιδεώδεις λύση που όμως πρέπει να αποφευχθεί αν δεν υπάρχουν εγγυήσεις ορθής λειτουργίας. Κλίματα ειδικών προδιαγραφών είναι η μηχανική κατασκευή χειρουργείων.

ΓΕΝΙΚΕΣ ΟΔΗΓΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΟΛΗΠΤΙΚΗ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ

ΣΤΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΑ ΑΡΧΕΙΑ

Επειδή όπως έγραψα πιο πάνω οι συνθήκες φύλαξης των φωτογραφιών είναι δύσκολες απαραίτητο είναι να υπάρχουν δυο διαφορετικοί χώροι στη φωτοθήκη. Ένας χώρος για τη συλλογή και ένας χώρος για το προσωπικό για να είναι όλοι ευχαριστημένοι.

Βασική προϋπόθεση είναι να ξέρουμε τι υπάρχει στη φωτοθήκη, γι’ αυτό η καταγραφή, κατάταξη και καταμέτρηση είναι από τα πρώτα που πρέπει να γίνουν. Επειδή οι κατάλληλες συνθήκες είναι δύσκολο να εφαρμοστούν, πρέπει να δοθούν προτεραιότητες. Οι έγχρωμες εικόνες, τα αρνητικά νιτρικής κυτταρίνης (εύφλεκτα) και τα πρώτα αρνητικά οξικής κυτταρίνης είναι συνήθως τα πιο ευπαθή.

Τα πρώτα μέτρα που πρέπει να παρθούν για τη βελτίωση των συνθηκών των φωτογραφιών επιγραμματικά είναι:

· Διαχωρισμός των έγχρωμων από τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες, των αρνητικών από τα σλάϊντ.

· Αφαίρεση κάθε τύπου περιτυλίγματος φωτογραφιών στο οποίο η κόλλα έχει κιτρινίσει από τη πολυκαιρία.

· Κλείνουμε τα θερμαντικά σώματα ή τα απομακρύνουμε όταν λειτουργούν. Μεταφέρουμε σε άλλο χώρο το φωτοτυπικό μηχάνημα.

· Απομακρύνουμε τα συρτάρια τα κουτιά και όλα τα αντικείμενα που περιέχουν φωτογραφικό υλικό από τους εξωτερικούς τοίχους και τα μέρη που πέφτει ήλιος.

· Απαγορεύουμε τα τρόφιμα και τα φυτά στο χώρο της φωτοθήκης.

· Βγάζουμε τις μοκέτες και τα χαλιά.

· Φροντίζουμε για την καθαριότητα με νερό και σαπούνι και το καλό αερισμό του χώρου

Συχνά χωρίς να το θέλουμε κάνουμε κάποιες ενέργειες που είναι σοβαρές αιτίες φθοράς που καλό είναι να αποφεύγονται. Έτσι λοιπόν δεν πρέπει:

Ø Να γράφουμε πάνω σε φακέλους που περιέχουν φωτογραφίες. Να τις βγάζουμε πρώτα, μετά να γράφουμε και ύστερα να ξανατοποθετούμε τις φωτογραφίες στην αρχική τους θέση.

Ø Να πιάνουμε τις φωτογραφίες χωρίς γάντια, να τοποθετούμε αντικείμενα πάνω στις φωτογραφίες.

Ø Να ακουμπάμε τα γυμνά φιλμ χωρίς προστατευτικό φάκελο, όπου να είναι. Καθαρή πρέπει να είναι και η φωτοτράπεζα που βλέπουμε τα φιλμ.

Ø Να τοποθετούμε τα γυάλινα αρνητικά πάνω στο άλλο, κατακόρυφα και δίπλα –δίπλα.

Ø Να χρησιμοποιούμε κοινή κολλητική ταινία για τις σκισμένες φωτογραφίες και γυάλινα αρνητικά

Ø Να γράφουμε πάνω στις φωτογραφίες. Αν είναι απαραίτητο μόνο με μολύβι.

Ø Να προβάλλουμε συχνά τις έγχρωμες διαφάνειες.

ΥΛΙΚΑ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ

Στο χώρο της φωτοθήκης πρέπει να υπάρχουν υλικά που δεν βγάζουν όξινες ουσίες, οξειδωτικά αέρια και νοσηρές ουσίες για την εικόνα και το υπόστρωμά της.

Αυτό με το χρόνο συμβάλλει στην αστάθεια και τη χημική αποσύνθεση της φωτογραφίας. Τα υλικά φύλαξης πρέπει να είναι χημικώς σταθερά γιατί διαφορετικά η αποσύνθεσή τους είναι βλαβερή για το φωτογραφικό υλικό και μπορεί η σκόνη που μπαίνει μέσα να το χαράξει και να μπει στην επιφάνεια της εικόνας. Τα φύλλα νιτρικής κυτταρίνης και τα γυάλινα φύλλα είναι μη ικανοποιητικά υλικά γιατί έχουν τη δική τους σταθερότητα. Η φυσική κατάσταση των υλικών φύλαξης είναι επίσης σημαντική.

Η ελαφρώς τραχιά ή ματ επιφάνεια μπορεί να δημιουργήσει προβλήματα γδαρσίματος.

ΧΑΡΤΙΝΑ ΥΛΙΚΑ ΦΥΛΑΞΗΣ

Η χαρτοβιομηχανία προσφέρει μια μεγάλη ποικιλία τύπων και ποιοτήτων χαρτιού. Καλύτερης ποιότητας όμως παραμένει το βαμβακερό χαρτί. Καλής ποιότητας χαρτί μπορεί να παραχθεί με μίξη βαμβακερού και χημικού πολτού. Ο χημικός πολτός είναι ξυλοπολτός που έχει υποστεί χημική επεξεργασία ώστε να φύγει η λιγνίνη και άλλα ανεπιθύμητα συστατικά. Τα ουδέτερα χαρτιά (pH 7) χωρίς λιγνίνη είναι τα πιο κατάλληλα.

Πρόσφατα αποδείχθηκε ότι αυτά τα υλικά φύλαξης δεν είναι κατάλληλα για τις έγχρωμες φωτογραφίες, τις κυανοτυπίες ή αλβουμινοτυπίες. Είναι όμως το καταλληλότερο για αρνητικά νιτρικής κυτταρίνης και τα αρνητικά οξικής κυτταρίνης.

Στην αγορά υπάρχουν πολλές ονομασίες για τα συστήματα φύλαξης από χαρτί, αυτό που πρέπει να ελέγξουμε όμως είναι: α) η σύσταση του πολτού από τον οποίο προέρχεται το χαρτί και β) το pH του χαρτιού.

Η καταλληλότητα του χαρτιού προσδιορίζεται από το Photographic Activity Test (P.A.T)

Ελληνική αγορά τα χαρτιά αποτελούν είδη εισαγωγής, είναι ακριβά και αφού παραγγελθούν μεσολαβεί αρκετός χρόνος μέχρι να φθάσουν.

Πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα των χάρτινων συστημάτων φύλαξης

1. αδιαφανή, θαμπά για να προστατεύουν από το φως, αλλά συγχρόνως όπου θέλουμε να τα δούμε χρειάζεται να μετακινήσουμε το φάκελο αυξάνοντας τον κίνδυνο γδαρσίματος και αφήνουμε τα αποτυπώματά πάνω στις φωτογραφίες.

2. έχουν πόρους που προστατεύουν από τη συσσώρευση υγρασίας και βλαβερών αερίων. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό για τα αρνητικά πρώτης γενέας και νιτρικής (κιτρικής ) κυτταρίνης.

3. είναι πιο ακριβά από τα πλαστικά.

4. γράφεις πιο εύκολα πάνω σε αυτά.

ΠΛΑΣΤΙΚΑ ΥΛΙΚΑ ΦΥΛΑΞΗΣ

Τα πλαστικά αρχειακά υλικά φύλαξης που χρησιμοποιούνται είναι ο πολυεστέρας, το πολυπροπυλένιο και το πολυαιθυλένιο. Τα φωτογραφικά εργαστήρια, χρησιμοποιούν κυρίως θήκες για φιλμ από πολυαιθυλαίνιο, τριοξική κυτταρίνη και πολυβινιλοχλωρίδιο (PVC). Το πολυβινιλοχλωρίδιο είναι ακατάλληλο γιατί ελευθερώνει χλωριούχες ενώσεις που μπορούν να καταστρέψουν τις φωτογραφίες ανά πάσα στιγμή. To πλαστικό τριοξικής κυτταρίνης που χρησιμοποιείται σαν υπόστρωμα των σύγχρονων φιλμ 35 mm, μπορεί να χρησιμοποιηθεί και για αρχειακούς σκοπούς. Γρατζουνίζεται όμως εύκολα.

Ο πολυεστέρας είναι το πιο κατάλληλο. Είναι το πιο αδρανές και το πιο άκαμπτο από τα πλαστικά. Χρησιμοποιείται σαν υπόστρωμα για τα φιλμ των μεγάλων διαστάσεων και των μικροφιλμ. Μειονεκτήματα που έχει ο πολυεστέρας είναι το υψηλό του κόστος και η ηλεκτροστατικότητά του, που τραβάει τη σκόνη. Η σκόνη προκαλεί μηχανικές φθορές στις φωτογραφίες. Άλλη χρήση του πολυεστέρα γίνεται για φύλαξη τροφίμων. Αυτό το είδος δεν κάνει για φύλαξη των φωτογραφιών. Ονομασίες που μπορούμε να βρούμε τον πολυεστέρα αρχειακής χρήσης είναι Melinex 516 (ICI), Mylar D (Dylont).

Το πολυπροπυλένιο είναι αρκετά άκαμπτο όπως ο πολυεστέρας όταν είναι σε φύλλα. Είναι η φθηνότερη συμβιβαστική λύση.

Το πολυαιθυλένιο είναι το μαλακότερο και μπορεί να γδαρθεί πιο εύκολα και το λιγότερο άκαμπτο από όλα τα πλαστικά. Είναι διαδεδομένο γιατί είναι το πιο φθηνό.

Πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα των πλαστικών συστημάτων φύλαξης

τα πλαστικά υλικά φύλαξης έχουν ένα σπουδαίο πλεονέκτημα. Είναι διαφανή και μπορούμε να δούμε την φωτογραφία χωρίς να την μετακινήσουμε. Έτσι αποφεύγονται τα γδαρσίματα και γρατσουνίσματα ή τα αποτυπώματα των δακτύλων στη φωτογραφία, ειδικά όταν χρησιμοποιείται από πολλούς μελετητές.
η υγρασία και τα θειούχα οξέα που υπάρχουν στο περιβάλλον αντιδρούν με τη φωτογραφία και επιταχύνουν την αποσύνθεσή της. Τα πλαστικά την προστατεύουν από την ατμόσφαιρα και παρατείνουν την αποσύνθεσή της. Υπάρχουν όμως δύο εξαιρέσεις. Τα νιτρικά αρνητικά και τα πρώτα φιλμ οξικής κυτταρίνης δεν πρέπει να φυλάσσονται σε πλαστικούς φακέλους γιατί επισπεύδουν την αποσύνθεσή τους και βγάζουν επικίνδυνα αέρια.
σε συνθήκες υψηλής σχετικά υγρασίας η φωτογραφική εικόνα μπορεί να επικολληθεί πάνω στην απαλή πλαστική επιφάνεια, ή να τροποποιηθεί αφήνοντας γυαλάδες στην επίστρωση.
δεν μπορούμε να γράψουμε πάνω στην πλαστική επιφάνεια.
στο εμπόριο επίσης κυκλοφορούν πλαστικοί φάκελοι με ματ επιφάνεια για να αποφεύγονται τα συμπτώματα προσκόλλησης³. αν η επιφάνεια τους είναι πολύ τραχιά μπορεί να προκαλέσει φθορά στις φωτογραφίες γι’ αυτό η επιφάνεια τους θα πρέπει να μην ακουμπά στην ματ επιφάνεια.

ΜΕΤΑΛΛΙΚΑ ΥΛΙΚΑ ΦΥΛΑΞΗΣ

Το μέταλλο είναι το πιο κατάλληλο υλικό για την κατασκευή ραφιών, επίπλων και άλλων εξαρτημάτων της φωτοθήκης. Βασική προϋπόθεση όμως είναι τα μεταλλικά αυτά εξαρτήματα να είναι βαμμένα με χρώματα με βάση ψημένες αλκύδικες ρητίνες ή ανοξείδωτα.

Το ανοδιωμένο αλουμίνιο, ο σίδηρος με βαφή φούρνου και ο ανοξείδωτος χάλυβας είναι τα πλέον ενδεικνυόμενα μέταλλα¹.

Σημείωση:

Υδατικά γαλακτώματα, Ρητίνες διαλύτου (Αλκυδικές ρητίνες, Ακρυλικές ρητίνες, πολυόλες, Ακόρεστες πολυεστερικές ρητίνες κ.λπ), και Ρητίνες πούδρας. Οι βασικές χρήσεις των ρητινών είναι οι ακόλουθες:
Υδατικά γαλακτώματα Τα Γαλακτώματα χρησιμοποιούνται στην παρασκευή διακοσμητικών χρωμάτων, χρωμάτων για ξύλα (πόρτες, παράθυρα κτλ.), χρωμάτων για μέταλλα (κάγκελα, έπιπλα κήπου κτλ.) και σε υποστρώματα.
Ρητίνες διαλύτου οι οποίες περιλαμβάνουν τις:
- Αλκυδικές ρητίνες οι οποίες χρησιμοποιούνται στην κατασκευή χρωμάτων για ξύλα (πόρτες, παράθυρα κτλ.), χρωμάτων για μέταλλα (κάγκελα, έπιπλα κήπου κτλ.), χρωμάτων για αυτοκίνητα, υποστρωμάτων και βιομηχανικών χρωμάτων (βαφή οικιακών συσκευώνκ.λπ.).
- Πολυόλες χρησιμοποιούνται στην παρασκευή βερνικιών για έπιπλα, βερνικιών για πατώματα και βιομηχανικών χρωμάτων.
- Ακρυλικές ρητίνες χρησιμοποιούνται στην παρασκευή χρωμάτων αυτοκινήτων, υποστρωμάτων, βιομηχανικών χρωμάτων (βαφή οικιακών συσκευών), διακοσμητικών χρωμάτων και βερνικιών επίπλων.
- Πολυεστέρες χρησιμοποιούνται στην κατασκευή (δεξαμενές, σωλήνες, κουμπιά, σκάφη αγάλματα και γενικότερα στην κατασκευή προϊόντων τουριστικού κλάδου κτλ.), σε υποστρώματα και στην παρασκευή βερνικιών επίπλων.
Ρητίνες πούδρας χρησιμοποιούνται στην παρασκευή χρωμάτων για μέταλλα και βιομηχανικών χρωμάτων (βαφή οικιακών συσκευών).

ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΟΡΘΗΣ ΔΙΑΦΥΛΑΞΗΣ

Η προληπτική συντήρηση παίζει πολύ σημαντικό ρόλο για τη ζωή της φωτογραφίας. Όπως ήδη έχω αναφέρει πιο πάνω καλό είναι να υπάρχουν δύο διαφορετικοί χώροι φύλαξης του φωτογραφικού αρχείου. Ένας για το προσωπικό και ένας για τη φύλαξη του φωτογραφικού υλικού.

Ωστόσο όποια λύση και αν υιοθετηθεί το κτίριο πρώτα από όλα πρέπει να πληροί κάποιες προϋποθέσεις.

Προστασία κατά της φωτιάς. Η φωτιά είναι ο μεγαλύτερος κίνδυνος για τις φωτογραφίες που είναι εξαιρετικά εύφλεκτες. Το ίδιο καταστρεπτικό είναι και το νερό για την κατάσβεσή της. Οι πόρτες πρέπει να είναι πυρασφάλειας. Να υπάρχουν συστήματα ανίχνευσης καπνού, απαγόρευση του καπνίσματος και μεταλλικά έπιπλα.

Προστασία κατά της πλημμύρας. Όλες οι σωληνώσεις ύδρευσης, αποχέτευσης πρέπει να περνούν έξω από το χώρο της φωτοθήκης.

Προστασία κατά της σκόνης. Αν στους τοίχους της φωτοθήκης περάσουμε ένα στρώμα γύψο είναι το καλύτερο γιατί ο γύψος απορροφά ένα σημαντικό μέρος της σκόνης και των άλλων ρυπαντών.

Να υπάρχουν λίγες γυάλινες επιφάνειες.

Το πάτωμα να αντέχει τα μεγάλα βάρη γιατί τα ερμάρια, ράφια και ντουλάπια από μέταλλο που χρησιμοποιούνται έχουν μεγαλύτερο βάρος.

ΑΣΦΑΛΕΙΑ

Η ασφάλεια για το κτίριο και τις φυσικές καταστροφές γίνεται από ειδικούς συμβούλους. Για το προσωπικό της φωτοθήκης υπάρχουν μερικές απλές οδηγίες για την ασφάλεια του φωτογραφικού υλικού. Η πρόληψη της κλοπής είναι πολύ σημαντική όσο και η πρόληψη των καταστροφών.

Η καλλιτεχνική και ιστορική αξία των φωτογραφικών εκτυπώσεων ιδιαίτερα του 19^ου αιώνα είναι μεγάλη. Κατά συνέπεια πρόκληση για επίδοξους κλέφτες που αμείβονται καλά. Κλοπές φωτογραφιών έχουμε και για συναισθηματικούς λόγους. Αυτές οι φωτογραφίες είναι δύσκολο να ξαναβρεθούν σε αντίθεση με αυτές που έχουν σκοπό να πουληθούν. Το προσωπικό παρακολουθεί διακριτικά τους μελετητές, κρατάει τα στοιχεία τους, δεν δίνει πολλές φωτογραφίες μαζί και δεν τους αφήνει μόνους με το συλλεκτικό υλικό.

ΜΑΡΚΑΡΙΣΜΑ ΤΩΝ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ

Άλλο σημαντικό ζήτημα που αφορά τη συντήρηση του φωτογραφικού υλικού είναι το μαρκάρισμά του για λόγους απογραφής και ασφάλειας. Το μαρκάρισμα των φωτογραφιών με αύξοντες αριθμούς είναι το πιο συνηθισμένο και χρησιμοποιείται από πολλά μουσεία (π.χ. Ναυτικό). Είναι χρήσιμο σαν εργαλείο απογραφής και σαν μέτρο ασφάλειας. Παλαιότερα τα μέτρα απογραφής περιλάμβαναν τη σήμανση με μελάνι, σφραγίδες κ.τ.λ. Η πιθανότητα καταστροφής των φωτογραφιών με τη χρησιμοποίηση των μελανιών είναι σίγουρη. Μερικά μελάνια είναι αρκετά δυνατά και με την πάροδο του χρόνου αποχρωματίζουν τις αργυρούχες εικόνες ή ξεθωριάζουν τα ίδια.

Η ανάγλυφη εκτύπωση είναι μια άλλη μέθοδος ανεξίτηλου μαρκαρίσματος αλλά προκαλεί μεγάλη ζημιά στις ίνες του χαρτιού και στην επίστρωση του συνδετικού. Δεν πρέπει να χρησιμοποιείται γενικά αλλά στις αλμπουμινοτυπίες με επιστρώσεις οι οποίες έχουν ήδη κρακλέ και σχισμές στην επιφάνειά τους απαγορεύεται δια ροπάλου.

Σε γενικές γραμμές δεν είναι εύκολο να διαλέξουμε τον τρόπο μαρκαρίσματος του φωτογραφικού υλικού. Πάντα πρέπει να μελετάμε την κάθε περίπτωση ξεχωριστά λόγων των καταστροφών που παθαίνει το υλικό μας.

ΠΡΟΔΙΑΓΡΑΦΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΚΛΙΜΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΘΗΚΗΣ

Η ατμόσφαιρα της φωτοθήκης πρέπει να διατηρείται σταθερή. Για τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες η προτεινόμενη θερμοκρασία είναι 15-20 οC και η σχετική υγρασία 30-50%, ενώ για τις έγχρωμες 2 oC και 30-50% αντίστοιχα. Επειδή είναι πολύ χαμηλή θερμοκρασία για τις έγχρωμες φωτογραφίες καλό είναι να τοποθετηθούν σε ειδικά ψυγεία για φωτογραφικά υλικά. Σε αυτά υπάρχει η δυνατότητα ρύθμισης τόσο της υγρασίας όσο και της θερμοκρασίας. Απαγορεύεται η τοποθέτηση του υλικού σε κοινά η επαγγελματικά ψυγεία. Δεν είναι εφικτό να μπει όλο το υλικό στο ψυγείο. Πρώτα θα βάλουμε τα νιτρικά αρνητικά που υπάρχει ο κίνδυνος ανάφλεξής τους ύστερα τα σλάιντς και αρνητικά πρώτων γενεών. Ο φυσικός φωτισμός θα είναι περιορισμένος και ο τεχνητός να μην ξεπερνά τα 300 Lux και η πηγή του φτωχή σε υπεριώδη ακτινοβολία (UV). Αυτό μπορούμε να το πετύχουμε και με τη χρησιμοποίηση πλεξιγκλάς που λειτουργούν ως φίλτρα για την υπεριώδη ακτινοβολία.

ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΦΥΛΑΞΗΣ

Με τον όρο συστήματα φύλαξης εννοούμε το σύνολο των κουτιών, θηκών, φακέλων κ.τ.λ. που θα χρησιμοποιήσουμε για τη φύλαξη των έργων.

Πριν γίνει η αγορά όλων αυτών των συστημάτων φύλαξης θα πρέπει να έχουμε μια σαφή και συνολική άποψη του υλικού και να τυποποιήσουμε το υλικό μας όσον αφορά τις φωτογραφίες σε χαρτί. Οι φωτογραφίες σε χαρτί είχαν διάφορες διαστάσεις. Για να μην γίνει η αγορά πολλών διαφορετικών φακέλων και δημιουργηθεί χάος στη φωτοθήκη, τυποποιούμε τα μεγέθη ανάλογα με τις ανάγκες μας, μικρό, μεγάλο, μεσαίο. Όσο λιγότερα μεγέθη τόσο το καλύτερο. Υπάρχουν στο εμπόριο τυποποιημένα μεγέθη που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε. Καθώς επίσης και πληθώρα συστημάτων που προσεκτικά πρέπει να διαλέξουμε αυτά που ταιριάζουν στις δικές μας ανάγκες.

Για τα αρνητικά. Τα αρνητικά νιτρικής κυτταρίνης φυλάσσονται σε φακέλους από χαρτί με αλκαλικό απόθεμα. Τα γυάλινα αρνητικά σε φακέλους σαν σταυρό από βαμβακερό χαρτί. Για τα σημερινά αρνητικά μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε και πλαστικούς φακέλους που μας επιτρέπουν να βλέπουμε το υλικό, όμως εγκλωβίζουν τα οξέα που προέρχονται από την αποσύνθεση του υποστρώματος.

Για τις φωτογραφίες σε χαρτί. Οι φωτογραφίες τοποθετούνται σε θήκες από πολυεστέρα. Ανάμεσά τους βάζουμε ένα λεπτό δύσκαμπτο χαρτί για να μην κυρτώνουν. Για τις φωτογραφίες με ιστορική αξία κατασκευάζουμε πας παρ του και μετά τις τοποθετούμε σε θήκες ή σε κουτιά. Το χαρτί για τα πας παρ του θα έχει ουδέτερο pH. Αν έχουμε κυανοτυπίες θα αποκλείσουμε το χαρτί με αλκαλικό απόθεμα για να μην ξεθωριάσουν και χάσουν την πυκνότητα και λεπτομέρειά τους.

ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ

Πολλές φορές για να σωθεί ένα αρνητικό πρέπει να αντιγραφεί σε ένα άλλο αρνητικό. Η πολλή χρήση προκαλεί φθορά. Τα γυάλινα αρνητικά σπάνε εύκολα, τα πλαστικά αρνητικά (νιτρικά και οξικά) των πρώτων γενεών της περιόδου 1890-1950 μπορούν εύκολα να καταστραφούν (κίνδυνος ανάφλεξης). Η αντιγραφή είναι η μόνη επιλογή για τη διατήρησή τους. Η αντιγραφή έχει μεγάλο κόστος και χάνει τις λεπτομέρειες της εικόνας. Αυτό μπορεί να αποφευχθεί με τα καινούριου τύπου αρνητικά που δίνουν τον ειδικό χρωματισμό και λεπτομέρεια με το πρωτότυπο. Η αντιγραφή των πρωτοτύπων είναι μια ακριβή και περίπλοκη διαδικασία. Πολλές παράμετροι πρέπει να ληφθούν υπόψιν για το τι αντιγράφεται και πότε.

Ποια αρνητικά αντιγράφονται:

Τα αρνητικά που δείχνουν σημάδια φθοράς. Η φθορά τους μπορεί να είναι χαρακτηριστική όπως το ξεθώριασμα, σκέβρωμα ή αλλοίωση της επιφάνειας με αποκόλληση ή δημιουργία φουσκάλας (κρακλέ).
Τα αρνητικά που πρακτικά είναι εύκολο να καταστραφούν στο άμεσο μέλλον.
Τα νιτρικά αρνητικά που είναι επικίνδυνα να πάρουν φωτιά.
Τα αρνητικά που χρησιμοποιούνται πολύ. Κατασκευάζεται για να το μεταχειρίζονται οι μελετητές αντί του πρωτοτύπου.
Για ενίσχυση του κοντράστ.
Για τη φωτογράφηση πριν και κατά τη διάρκεια των εργασιών συντήρησης.

Η αντιγραφή των αρνητικών και των φωτογραφιών πρέπει να γίνεται διαδοχικά κρατώντας μια αριθμητική σειρά για να μην μπερδεύονται.

ΜΕΘΟΔΟΙ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΩΝ

Ο πιο απλός τρόπος αντιγραφής αρνητικών είναι να το τυπώσουμε και ύστερα να φωτογραφίσουμε τη θετική εικόνα. Καλό είναι να χρησιμοποιούμε μηχανή με μεγάλο φορμά (6Χ6 και 6Χ7). Τα πλεονεκτήματα της μεθόδου είναι το χαμηλό κόστος και η ευκολία στη χρήση. Πολλά μουσεία και εργαστήρια χρησιμοποιούν αυτή τη μέθοδο με μικρό εξοπλισμό. Το βασικό μειονέκτημα είναι ότι χάνονται οι λεπτομέρειες.

Άλλη μέθοδος είναι να φέρουμε το αρνητικό σε επαφή με ένα ειδικό φιλμ αντιγραφής αυτοθετικό, έτσι λαμβάνεται απευθείας το αντίγραφο.

Μια καινούρια μορφή δημιουργίας αντιγράφων είναι με τη χρησιμοποίηση των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Οι φωτογραφίες μπορούν να μεταλλαχθούν μέσα από μια διαδικασία ψηφιοποίησης και να αποθηκευθούν σε ένα κοινό μέσο, τον οπτικό δίσκο ή CD. Υπάρχουν δύο βασικοί τύποι: οι δίσκοι προεγγραφής και οι εγγραφόμενοι δίσκοι.

Προεγγραφόμενοι δίσκοι είναι τα CD photo που περιλαμβάνουν μόνο ακίνητες εικόνες.

Εγγραφόμενοι δίσκοι είναι τα CD warm που επιτρέπουν την εγγραφή ήχου και εικόνων video. Εγγράφονται άπαξ και δεν υπάρχει δυνατότητα σβησίματός τους.

Προκειμένου να ψηφιοποιηθεί και να εγγραφεί σε CD αρχειακό φωτογραφικό υλικό, φωτογραφίζεται με φιλμ 35mm κατά τον παραδοσιακό φωτογραφικό τρόπο. Στη συνέχεια το φιλμ σαρώνεται με σκάνερ και αποθηκεύεται στον δίσκο. Το κόστος είναι μεγάλο και ο καταλαμβανόμενος χώρος στη μνήμη είναι επίσης μεγάλος.

Μειονεκτήματα:

Δεν έχουν θεσπιστεί οι αρχειακές προδιαγραφές για τους οπτικούς δίσκους.

Πολύ γρήγορα προκύπτει το πρόβλημα των παρωχημένων μηχανημάτων.

Οι οπτικοί δίσκοι έχουν μεγάλη διάρκεια ζωής ενώ η τεχνολογία των μηχανημάτων ανάγνωσης και οι εκτυπωτές εξελίσσονται γρήγορα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

· ‘Care and Identification of 19^th Century Photographic Prints’, του James M. Reilly

· ‘The History of Photography’ , του Beaumont Hewhall

· “Conservation of Photographs” , της KODAK

· “Image Structure and Deterioration in Albumen Prints” Photographic and Engineering, των Reilly, Kennedy, Black D

· “Φωτογραφικές εκτυπώσεις 19^ου αιώνα ” πτυχιακή εργασία των Νικόλ Μαρίνου- Ευής Σταμούλη 1996

· “Οδηγός προληπτικής συντήρησης φωτογραφικών αρχείων και συλλογών” της Β. Χατζηγεωργίου εκδ. ΕΛΙΑ

· “Στοιχεία φωτογραφίας” των Χατήρη-Βάττη, εκδ. ΙΩΝ

· “Ιστορία φωτογραφίας I, II, III ”, σημειώσεις του Δ. Τζίμα, ΤΕΙ Αθηνών

· “Φωτογραφία και Κοινωνία”, Gisele Freund, εκδ. Φωτογράφος

· “Ιστορία της φωτογραφικής αισθητικής 1839-1975” του Άλκη Ξανθάκη εκδ. Αιγόκερως

· “Ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας” του Άλκη Ξανθάκη εκδ. Καστανιώτη

· “Συνοπτική Ιστορία Φωτογραφία” του Ian Jeffry , εκδ. Φωτογράφος

· “Σπουδή στην καλλιτεχνική φωτογραφία και τις οπτικοακουστικές τέχνες” του Γρηγόρη Βλασσά Εκδότης: Photo Imaging Group

· “Archival Quality Materials”, University Products INC

· Διάφορα άρθρα που έχουν δημοσιευτεί στο περιοδικό Φωτογράφος.

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΠΕΡΙΟΔΟΙ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

1^η περίοδος 1839-1850

Στις 19 Αύγουστου του 1839 ημέρα Δευτέρα στην Γαλλική Ακαδημία Επιστημών, ο Francois Arago παρουσίασε στο κοινό την εφεύρεση των Ν. Νiepce-L.Daquerre . H εφεύρεση αγοράστηκε από το Γαλλικό κράτος 4.000 γαλλικά φράγκα που δόθηκαν στο γιο του Ν. Νiepce ( ο ίδιος είχε πεθάνει) και 6.000 γαλλικά φράγκα στον L.Daquerre. Η Δαγγεροτυπική μηχανή είχε βάρος 40 κιλά, ο φωτογραφιζόμενος κάθονταν είκοσι λεπτά στον ήλιο και πλήρωνε 400 φράγκα για την δαγγεροτυπία του. Το σύνηθες σκηνικό : μια πολυθρόνα που κάθεται ο φωτογραφιζόμενος δίπλα σε ένα τραπέζι με τραπεζομάντηλο. Το 1841 ο William Henry Fox Talbot παρουσιάζει την καλοτυπία και το 1842 εξέδωσε το πρώτο φωτογραφικό βοβλίο με τίτλο ‘’The pencil of Nature’’

2^η περίοδος 1851-1880

Ο Frederick Scott Archer, σκοτσέζος γλύπτης εμφανίζει την πλάκα υγρού κολλοδίου που κυριαρχεί για 30 χρόνια.

Ο Auguste Bertsch το 1853 κάνει τις πρώτες μακροφωτογραφίες.

Το 1872-1877 οι χρονοφωτογραφίες των Μarey, Muybridge και του Auschutz θέτουν τις βάσεις του σύγχρονου κινηματογράφου. Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι αυτής της περιόδου: E. Fox, Roger Fenton, Francis Frith, Julia Cameron, Timothy O’Sullivan, Mathew Brady.

To 1854 στο Παρίσι από τον Andre-Adolphe Eugene Disderi παρουσιάστηκε η επισκεπτήρια κάρτα ( cart de visit). Το σκηνικό αλλάζει και γίνεται πιο περίτεχνο με βαριά βελούδα, κολώνες έπιπλα κ.λ.π.

3^η περίοδος 1880-1915

Το 1884 ο George Eastman (1854-1932) κατασκευάζει το πρώτο χάρτινο αρνητικό για ρολό φιλμ και το 1888 αντικαθιστά το χαρτί με νιτρική σελληλόζα. Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί την πρώτη φωτογραφική μηχανή σε κουτί και την ονομάζει ΚΟDAK . Έπαιρνε φιλμ 100 στάσεων διαμέτρου 6 cm η κάθε μία και το έστελνε πίσω στο εργοστάσιο για να τυπωθούν οι φωτογραφίες.

Το 1890 οι Charles Driffield και Ferdinand Hunder δημοσιεύουν έρευνα για τη ευαισθησία στα φιλμ. Την περίοδο αυτή εμφανίζονται άλλες τεχνικές όπως κυανοτυπία, πανοραμική φωτογραφία, χρωμολιθογραφία , φωτογκραβούρα, φωτογράφηση με ακτίνες Χ, φωτοκολάζ.

Το 1895 οι αδελφοι Limiere παρουσιάζουν την πρώτη χειροκίνητη κινηματογραφική μηχανή με δυνατότητα προβολής 16 εικόνων/δευτερόλεπτο. Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι αυτής της περιόδου: Paul Outerbridge, Paul Strand, Jacques Henri Lartique, Lewis Hine και άλλοι.

4^η περίοδος 1915-1950

Στις φωτογραφικές εκτυπώσεις κυριαρχεί η επίστρωση του αργύρου. Η φωτογραφία παίζει σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση των ιδεών και της κουλτούρας μας. Όλες οι τέχνες και οι επιστήμες την χρησιμοποιούν’ σε αυτήν την περίοδο παρουσιάζονται η φωτοειδησιογραφία και η φωτοδημοσιογραφία. Οι εφημερίδες και τα περιοδικά χρησιμοποιούν τις φωτογραφίες ντοκουμέντο και αφυπνίζουν σταδιακά τις μάζες για τα δρώμενα γύρω τους.

Το 1925 κατασκευάζεται το πρώτο ηλεκτρονικό φλας από τον Paul Vierkotter στη Γερμανία.

Το το 1932 κατασκευάζεται το πρώτο ηλεκτρονικό φωτόμετρο.

Σημαντικοί εκπρόσωποι της περιόδου: Man Ray, Wdward Weston, Eugene Atzet, August Sander,Henri Cartier Bresson, Andre Kertesz, Walker Evans, Dorothea Lange, Bill Brandt. Στην Ελλάδα: Fred Boissonas, Nelly, Φραντζής και Μπούκας

5^η περίοδος 1950-1990

Το σημαντικότερο γεγονός αυτής της περιόδου είναι η είσοδος της φωτογραφίας ως αυτοδύναμη τέχνη στις σχολές Καλών Τεχνών. Δημιουργούνται ανεξάρτητα πανεπιστημιακά τμήματα και οι φωτογραφίες πωλούνται ως έργα τέχνης. Σημαντικοί εκπρόσωποι της περιόδου: Cindy Sherman, Josef Koudelka, Sebastiano Saigado και άλλοι. Στην Ελλάδα: Βούλα Παπαιωάννου, Δημήτρης Χαρισιάδης, Κώστας Μπαλάφας, Σπύρος Μελετζής.

6^η περίοδος 1990-σήμερα

Το 1990 κυκλοφορούν τα πρώτα cd σε λογική τιμή που δίνουν την δυνατότητα της ψηφιακής αποθήκευσης και επεξεργασίας της εικόνας μέσω ηλεκτρονικών υπολογιστών.

Οι γενναίοι φωτογράφοι του 19ου αιώνα

Στην ιστορία της φωτογραφίας υπάρχουν κάποια κατορθώματα που ξεχωρίζουν και μας κάνουν να θαυμάζουμε αυτούς που τα πέτυχαν. Η χρήση της τεχνικής του κολλοδίου σε απομακρυσμένα, δύσβατα, πολύ κρύα ή πολύ ζεστά μέρη είναι κάτι που ασφαλώς υπήρξε μεγάλο κατόρθωμα για όσους το επιχείρησαν.
Αξίζει να αναφερθεί η περίπτωση της φωτογράφησης του πολέμου της Κριμαίας από τον Roger Fenton, άγγλο φωτογράφο με πολύ καλή φήμη, ο οποίος ξεκίνησε το 1855 με μία κατάλληλα διαμορφωμένη άμαξα για σκοτεινό θάλαμο, 700 γυάλινες πλάκες και όλα τα απαραίτητα χημικά και τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς βρισκόταν στο μέτωπο, με έναν μόνο βοηθό κάνοντας λήψεις κάτω από πολύ δύσκολες συνθήκες. Παρ’ όλες τις δυσκολίες που χρειάστηκε να περάσει, ο Fenton κατάφερε να επιστρέψει στην Αγγλία τον Ιούλιο με 300 καλά αρνητικά, αν και η υγεία του είχε κλονιστεί σοβαρά.

Ο Felice Beato φωτογράφησε την ανταρσία της Βεγγάλης στις Ινδίες το 1858 και κατόπιν ταξίδεψε φωτογραφίζοντας στην Κίνα και την Ιαπωνία.
Στη Γαλλία, οι αδελφοί Bisson φωτογράφησαν την ορειβατική αποστολή στις κορυφές των Άλπεων, ακολουθώντας με τον απαραίτητο εξοπλισμό κάτω από δύσκολες καιρικές συνθήκες.

Στην Αμερική, υπήρξαν κάποιοι φωτογράφοι που ξεκίνησαν ταξίδια στη μακρινή δύση (far west) επιχειρώντας τη φωτογράφηση των φυσικών μνημείων στις απομακρυσμένες περιοχές της χώρας. Ο William Henry Jackson και ο Timothy O Sullivan ταξίδεψαν σε μέρη όπως το Γκραν Κάνυον ή ο ισθμός του Παναμά και τράβηξαν εκατοντάδες πλάκες στη διάρκεια των αρκετών ετών που κράτησαν τα ταξίδια τους.

Αν σκεφτεί κανείς πόσο δυσκολότερο ήταν τότε να φωτογραφήσει κανείς με την τεχνική του υγρού κολλοδίου σε μακρινά μέρη και όλο τον βαρύ, ογκώδη, εύθραυστο ακόμη και επικίνδυνο εξοπλισμό που έπρεπε να κουβαλάει μαζί του σε σχέση με σήμερα, που υπάρχει η δυνατότητα να ταξιδέψει κανείς με μηχανές που ζυγίζουν μόλις μερικές εκατοντάδες γραμμάρια και με φιλμ που τα αγοράζει έτοιμα και δίνουν τη δυνατότητα να τραβήξουν 36 φωτογραφίες το καθένα, ενώ ζυγίζουν μερικά γραμμάρια, πραγματικά απορεί γιατί σήμερα υπάρχουν άνθρωποι που παραπονιούνται γιατί η μηχανή τους δεν διαθέτει αυτόματη εστίαση ή μοτέρ προώθησης του φιλμ.

Οι φωτογράφοι που χρησιμοποιούν την τεχνική του υγρού κολλοδίου σήμερα.

Όπως με τις περισσότερες παλιές τεχνικές, έτσι και μ’ αυτή υπάρχουν κάποιοι φωτογράφοι που θέλοντας να αναβιώσουν κάποιο κομμάτι της ιστορίας της φωτογραφίας την εφαρμόζουν συστηματικά. Οι ΗΠΑ είναι φυσικά το μέρος όπου συναντάμε τους περισσότερους από αυτούς, όπως συμβαίνει και με πολλές άλλες παρόμοιες τεχνικές. Οι Αμερικανοί όμως έχουν έναν παραπάνω λόγο για την αναβίωση της συγκεκριμένης τεχνικής: ο Αμερικανικός εμφύλιος καλύφθηκε φωτογραφικά με την αποκλειστική χρήση της τεχνικής του υγρού κολλοδίου και των παραλλαγών της. Έτσι, κάθε φορά που οι Αμερικανοί οργανώνουν την αναπαράσταση κάποιας μάχης ή άλλου σημαντικού γεγονότος του εμφυλίου τους, οι φωτογράφοι που τραβάνε με υγρό κολλόδιο βρίσκουν την ευκαιρία να δημιουργήσουν εικόνες που φαίνονται πραγματικά σαν να πρόκειται για κάποιες ξεχασμένες εικόνες του Alexander Gardner ή του Timothy O Sullivan από την Πενσυλβανία ή τη Γεωργία του 1863…!!!

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Τον Ιανουάριο του 1852 έχουμε το πρώτο ελληνικό κείμενο που αναφέρεται στη μέθοδο της δαγγεροτυπίας και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Φιλολογία» που εκδίδονταν στη Σμύρνη. Στα μέσα του 1843 γίνεται στην Αθήνα το πρώτο δαγγεροτυπικό πορτραίτο Έλληνα. Είναι το πορτραίτο του Ιάκωβου Ραγκαβή, όπως το περιγράφει ο Αλέξανδρος Ραγκαβής στα «Απομνημονεύματά» του.

Το Σεπτέμβριο του 1848, στο περιοδικό «Ευτέρπη» δημοσιεύεται το άρθρο «Εικόνες δια της φωτογραφικής μεθόδου» όπου περιγράφεται συνοπτικά η μέθοδος και αναφέρονται οι προσπάθειες που γίνονται για την εκτύπωση της φωτογραφίας πάνω στο χαρτί- δηλαδή της Καλοτυπίας. Στο άρθρο δεν γίνεται αναφορά σε έλληνες φωτογράφους.

Η αρχή της φωτογραφίας ανακαλύφθηκε στην Ελλάδα -στην Αρχαία Ελλάδα. Και δεν αναφέρομαι στην ονομασία της που προέρχεται από ελληνική λέξη και χρησιμοποιήθηκε από τον Άγγλο Ser John Herschel το Φεβρουάριο του 1839. Αναφέρομαι σε αυτό το ίδιο το φαινόμενο της δημιουργίας του ειδώλου, δηλαδή στην αρχή του σκοτεινού θαλάμου (camera obscura), που πρώτος περιέγραψε στο 15ο Κεφάλαιο του βιβλίου του «Προβλήματα», ο Αριστοτέλης. Αργότερα, στα χρόνια της Αναγέννησης, οι αλχημιστές θα θέσουν τις βάσεις για το χημικό μέρος της, δηλαδή το φιλμ στο οποίο καταγράφεται το είδωλο. Το 1839 οι Γάλλοι Niepce και Louis Daguerre και ο Άγγλος William Fox Talbot θα είναι οι πρώτοι που θα βελτιώσουν το χημικό μέρος και θα το συνδυάσουν με τις γνώσεις των φυσικών φαινομένων που είχαν παρατηρήσει οι παλιότεροι. Από την ταύτιση αυτή θα γεννηθεί η φωτογραφία.
Επίσημη ημερομηνία της εφεύρεσης της θεωρείται η 19η Αυγούστου 1839, όταν η Γαλλική Ακαδημία Επιστημών αναγνώρισε τη μέθοδο του Louis Daguerre. Η νέα εφεύρεση εξαπλώθηκε πολύ γρήγορα στην Ευρώπη και την Αμερική, Η Ελλάδα ήταν μια από τις πρώτες χώρες όπου εφαρμόστηκε η φωτογραφία, δυο μόλις μήνες μετά την επίσημη αναγνώριση της. Το 1847 έρχεται από την Ιταλία και ο λιγότερο γνωστός Γάλλος φωτογράφος Philibert Perraud. Τον Perraud θα συναντήσει ο ζωγράφος Φίλιππος Μαργαρίτης, καθηγητής τότε στο Σχολείο των Τεχνών -τον πρόδρομο του σημερινού Πολυτεχνείου- και θα διδαχθεί από αυτόν την δαγγεροτυπία. Τον επόμενο χρόνο το Σχολείο των Τεχνών θα αποκτήσει τη δική του δαγγεροτυπική μηχανή και ο Μαργαρίτης θα τη χρησιμοποιήσει συστηματικά. Οι δαγγεροτυπίες αυτές θεωρούνται οι πρώτες φωτογραφίες που γίνονται από Έλληνα. Αμέσως μετά, γοητευμένος από τη νέα εφεύρεση θα ανοίξει το πρώτο επαγγελματικό φωτογραφείο της Αθήνας, στο προαύλιο του σπιτιού του, στην Πλατεία Κλαυθμώνος. Το έργο του έχει ιδιαίτερη αισθητική σημασία, γεγονός που αποδεικνύεται από τη βράβευση του με αργυρό μετάλλιο στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού, το 1855.

Ένας Καναδός ταξιδιώτης, ελβετικής καταγωγής, ο κτηματίας Pierre Gaspard Gustave Joly de Lotbiniere θα τραβήξει, το τελευταίο δεκαήμερο του Οκτωβρίου του 1839, δέκα δαγγεροτυπίες, στην Αθήνα και μια στη Σύρο. Αυτές είναι και οι πρώτες φωτογραφικές εικόνες που γίνονται εδώ. Τρεις μόνο διασώθηκαν σε μορφή χαρακτικών ανατύπων, ενώ όλες οι πρωτότυπες χάθηκαν. Η Ελλάδα αποτέλεσε από τότε έναν ενδιάμεσο σταθμό για τους φωτογράφους που συνεχίζουν το ταξίδι τους προς την Εγγύς Ανατολή, κάνοντας το «Μεγάλο Ταξίδι στην Ανατολή». Οι αρχαιότητες μας αποτελούσαν Βέβαια το μόνο αξιόλογο θέμα κατά τον 19ο αιώνα. Αυτές ήταν άλλωστε και ο μόνος λόγος που είχαν για να επισκεφτούν τη χώρα μας. Ανάμεσα σε αυτούς που ήρθαν την περίοδο 1842-1848 ήταν και πολλοί πρωτοπόροι φωτογράφοι, όπως ο Άγγλος George Bridges και οι Γαλλοι Joseph Philibert Giroult de Prangey και Eugene Piot

Το 1847 έρχεται από την Ιταλία και ο λιγότερο γνωστός Γάλλος φωτογράφος Philibert Perraud. Τον Perraud θα συναντήσει ο ζωγράφος Φίλιππος Μαργαρίτης, καθηγητής τότε στο Σχολείο των Τεχνών -τον πρόδρομο του σημερινού Πολυτεχνείου- και θα διδαχθεί από αυτόν την δαγγεροτυπία. Τον επόμενο χρόνο το Σχολείο των Τεχνών θα αποκτήσει τη δική του δαγγεροτυπική μηχανή και ο Μαργαρίτης θα τη χρησιμοποιήσει συστηματικά. Οι δαγγεροτυπίες αυτές θεωρούνται οι πρώτες φωτογραφίες που γίνονται από Έλληνα. Αμέσως μετά, γοητευμένος από τη νέα εφεύρεση θα ανοίξει το πρώτο επαγγελματικό φωτογραφείο της Αθήνας, στο προαύλιο του σπιτιού του, στην Πλατεία Κλαυθμώνος. Το έργο του έχει ιδιαίτερη αισθητική σημασία, γεγονός που αποδεικνύεται από τη βράβευση του με αργυρό μετάλλιο στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού, το 1855.

Το 1848 χρησιμοποιείται από Έλληνες στο Πολυτεχνείο της Αθήνας η πρώτη δαγγεροτυπική μηχανή. Είναι δωρεά του Νίκου Μαντζουράνη υποπρόξενου της Ελλάδας στη Βιέννη. Η απόκτηση της μηχανής αυτής έχει καθοριστική σημασία για την εξέλιξη της Ελληνικής Φωτογραφίας και το Πολυτεχνείο θα αποτελέσει το χώρο απ’ όπου θα ξεκινήσει η νέα τέχνη.

Μετά το 1850 διαδίδεται η φωτογραφίας στον ελληνικό χώρο. Το Μάιο του 1851, ανοίγει η Μεγάλη Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου στην οποία συμμετέχει η Ελλάδα με ένα μικρό περίπτερο, εκεί βραβεύεται ο Mathew Brady, με φωτογραφίες από τον Αμερικάνικο Εμφύλιο Πόλεμο. Στην έκθεση παρουσιάστηκε το υγρό κολλόδιο.

Το υγρό κολλόδιο χρησιμοποιήθηκε στην Ελλάδα μετά το 1853.

Η εκτύπωση των φωτογραφιών γινόταν σε χαρτιά πολύ λεπτά που είχαν μια έντονη γυαλάδα και το χρώμα του ειδώλου ήταν συνήθως καφεκόκκινο. Για να προστατέψουν το πολύ λεπτό χαρτί της φωτογραφίας από σκισίματα, την κόλλαγαν πάνω σε χοντρό χαρτόνι (πασπαρτού).

Ο πρώτος έλληνας φωτογράφος που ασχολήθηκε επαγγελματικά με τη φωτογραφία ήταν ο Φίλιππος Μαργαρίτης.

Ο Μαργαρίτης γεννήθηκε στη Σμύρνη το 1810 και σπούδασε ζωγραφική στη Ρώμη, με υποτροφία της Ελληνικής Κυβέρνησης του Καποδίστρια. Ενδιαφέρθηκε για τη φωτογραφία το 1848 από το Πολυτεχνείο.

Το 1855 έχουμε την πρώτη δημόσια παρουσίαση φωτογραφιών σε έκθεση στην Ελλάδα, τη συμμετοχή και τη βράβευση Ελλήνων φωτογράφων στο εξωτερικό.

Ο Δημήτριος Κωνσταντίνου υπήρξε ο πρώτος φωτογραφικός συνεργάτης της Ελληνικής Αρχαιολογικής Εταιρείας (1837) για λογαριασμό της οποίας φωτογράφισε αρχαιότητες της Αθήνας καθώς και αντικείμενα της συλλογής της εταιρείας.

Στο τέλος του 1859 έρχεται από το Παρίσι ο Αθανάσιος Κάλφας και παίρνει σαν συνεργάτη του τον Πέτρο Μωραΐτη. Ο Αθανάσιος Κάλφας είναι ο πρώτος φωτογράφος που διαφημίζει από τις στήλες των εφημερίδων ότι παραδίδει μαθήματα φωτογραφίας το 1860.

Ένας από τους πρώτους ξένους φωτογράφους που εργάστηκαν συστηματικά στην Ελλάδα ήταν ο Γερμανός Κάρολος Σχήφφερ. Τον Νοέμβριο του 1859, βρίσκουμε αγγελίες του σε διάφορες εφημερίδες.

Ένας ακόμα φωτογράφος της περιόδου είναι ο Σπύρος Μηλιώνης. Δεν επεδίωξε την προβολή του ονόματός του και δημιούργησε μια οικογενειακή παράδοση φωτογράφων στην Ελλάδα και στο εξωτερικό που διατηρήθηκε πάνω από 100 χρόνια.

Την περίοδο 1875-1900, η αισθητική της φωτογραφικής εικόνας συνεχίζει να είναι στατική χωρίς κίνηση και ζωντάνια. Κατορθώνει να γίνει αποδεκτή από το σύνολο του κόσμου όχι σαν τέχνη αλλά μία ακόμα χρήσιμη και αναγκαία τεχνική εφεύρεση. Ο Γαζιάδης και οι γιοί του έπαιξαν σημαντικό λόγο στην Ελλήνική φωτογραφία και την εξέλιξη του Ελληνικού κινηματογράφου. Εργάστηκε με τη μέθοδο του υγρού και στεγνού κολλοδίου και μια περίοδο δούλεψε με μεταλλικές πλάκες που πρέπει να ήταν φεροτυπίες (η φεροτυπία είναι μια παραλλαγή της αμβροτυπίας, αλλά επάνω σε μαυρισμένο μέταλλο).

Οι Aφοί Γαζιάδη υπήρξαν κινηματογραφικοί παραγωγοί. Δημιούργησαν την Dag Film, και μετά το «Eλληνικό θαύμα» γύρισαν το 1924 ένα ντοκιμαντέρ για τα εργοστάσια του Πειραιά και το 1927 κινηματογρήσαν τις Δελφικές Γιορτές του Άγγελου και της Eύας Σικελιανού, διασώζοντας έτσι για μας την ανάμνηση του μεγάλου ποιητή και της πρώτης γυναίκας του με τις αρχαιοπρεπείς στολές τους. H Dag Film έκανε σημαντικές παραγωγές μετά το 1928.

Λεπτομερέστερα ο Δημήτριος Γαζιάδης (1899-1959), κατά άλλες πηγές 1897-1961 ή 1896-1960, ήταν Έλληνας οπερατέρ, από τους πρώτους σκηνοθέτες του ελληνικού κινηματογράφου και ο ιδρυτής της κινηματογραφικής εταιρίας "ΝΤΑΓΚ Φιλμ". Ήταν ο πρώτος κινηματογραφιστής που ανέλαβε επίσημα να εμψυχώσει τα μετόπισθεν στον πόλεμο.

Σπούδασε στη Γερμανία φωτογραφία και επί σειρά ετών υπήρξε καθηγητής στην Αυτοκρατορική Κινηματογραφική Ακαδημία του Μονάχου και παράλληλα εργάσθηκε ως στρατιωτικός οπερατέρ στο Βερολίνο, όπου και υπήρξε ο ιδρυτής της κινηματογραφικής εταιρίας "Ντόλικ Φιλμ", πριν ακόμα εμφανισθεί η "Έμελκα" και η "Ούφα".

Κατά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο ο Δημήτριος Γαζιάδης ως αξιωματικός είχε αναλάβει τη Διεύθυνση της κινηματογραφικής υπηρεσίας του γερμανικού στρατού. Συνέπεια της μεγάλης του αυτής δραστηριότητας ήταν το 1919 να προσελκύσει τη προσοχή της ελληνικής κυβέρνησης η οποία και τον μετεκάλεσε αναθέτοντάς του τη λήψη κινηματογραφικών σκηνών από τις επιχειρήσεις της Μικρασιατικής εκστρατείας. Πράγματι ο Δ. Γαζιάδης ανταποκρινόμενος στη πρόσκληση αυτή επέστρεψε στη Γερμανία και αφού προμηθεύτηκε απαιτούμενες μηχανές και υλικό επέστρεψε και περνώντας στη Μικρά Ασία "γύρισε" αρκετές ταινίες από το μέτωπο μεταξύ των οποίων και τη μάχη του Σαγγάριου. Έτσι δημιούργησε την πρώτη του ταινία "Το Ελληνικόν Θαύμα" (1922) με σκηνές που είχε λάβει εκ του φυσικού στη Σμύρνη.
Στο μεταξύ το 1920 μαζί με τους αδελφούς του Κώστα, (οπερατέρ, που είχε επανέλθει από την Αμερική όπου παρακολουθούσε συστηματικά την εξέλιξη της κινηματογραφίας), και Μιχάλη ιδρύει στην Αθήνα τη πρώτη κινηματογραφική εταιρία παραγωγής που έφερε το όνομα «ΝΤΑΓΚ Φιλμ» ("Dag Film" Co Α.Ε. Αφοι Γαζιάδη), όπου μέχρι το 1930 σκηνοθέτησε τις πρώτες αξιόλογες ελληνικές ταινίες του λεγόμενου βωβού κινηματογράφου "Προμηθεύς Δεσμώτης", (απλή κινηματογράφηση της ομώνυμης παράστασης του ζεύγους Σικελιανού στις Δελφικές εορτές), "Έρως και κύματα" (1927), "Το λιμάνι των δακρύων" (1928), "Αστέρω" (1929), "Η Μπόρα", (1930), "Απάχηδες των Αθηνών" (1930), "Φίλησέ με Μαρίτσα" (1930) και "Έξω φτώχεια" (1932). κ.ά.

Μετά όμως την εμφάνιση του ομιλούντος κινηματογράφου η ΝΤΑΓΚ Φιλμ δεν κατάφερε ν΄ αντιμετωπίσει τον συναγωνισμό των ξένων ταινιών με συνέπεια να διαλυθεί.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΕΣ

ΦΙΛΙΠPΟΣ ΜΑΡΓΑΡΙΤΗΣ

Ο Φίλιππος Μαργαρίτης γεννήθηκε στη Σμύρνη. Στα δύσκολα χρόνια της επανάστασης του 1821 η οικογένειά του καταλήγει στη Ρώμη, όπου του δίνετε η ευκαιρία να σπουδάσει ζωγραφική. Μετά το τέλος των σπουδών του επιστρέφει στην Ελλάδα και διορίζεται καθηγητής στο "σχολείο των τεχνών". Η νεαρή τέχνη της φωτογραφίας τραβάει το ενδιαφέρον του και το 1847 κάνει τις πρώτες του δαγγεροτυπίες. Το 1853 ανοίγει στην Αθήνα το πρώτο φωτογραφείο. Τα πρώτα θέματα των φωτογραφιών του είναι όπως και όλων των φωτογράφων εκείνη την εποχή -Ελλήνων και ξένων - τα αρχαιολογικά μνημεία της Αθήνας.

Ο Φίλιππος Μαργαρίτης είναι ένας σημαντικός καλλιτέχνης, ενημερωμένος με τα συχνά ταξίδια του στο εξωτερικό και την συμμετοχή του σε διεθνείς εκθέσεις. Η αισθητική του διαμορφώνεται από τα κυρίαρχα ρεύματα της εποχής του και δεν έχει

να ζηλέψει τίποτε από την αντίστοιχη των συναδέρφων του στο εξωτερικό. Από το φωτογραφείο του περνάνε οι πάντες και οι φωτογραφίες του που έχουν σωθεί στα διάφορα οικογενειακά άλμπουμ πέρα από το ιστορικό και εθνολογικό τους ενδιαφέρον, μας δίνουν την αίσθηση ότι έχουμε να κάνουμε με ένα καλλιτέχνη ανήσυχο που πειραματίζετε διαρκώς.

Η πιο σημαντική πηγή για τον Φίλιππο Μαργαρίτη και το έργο του είναι το βιβλίο του Άλκη Ξανθάκη,

ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΜΑΡΓΑΡΙΤΗΣ Ο ΠΡΩΤΟΣ ΕΛΛΗΝΑΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ 1990

Η εκκλησία των Αγίων Θεοδώρων. Δαγγεροτυπία του Φ. Μαργαρίτη, γύρω στα 1847-48. Ο φουστανελοφόρος έχει τοποθετηθεί στο πρώτο πλάνο σαν στοιχείο σύγκρισης του μεγέθους της εκκλησίας. Στο δεξιό άκρο διακρίνεται η άμαξα, την οποία προφανώς χρησιμοποιούσε ο φωτογράφος για τη μεταφορά των φωτογραφικών εξαρτημάτων του….

Από το φωτογραφείο του θα περάσουν, εκτός από τους Βασιλείς και την Αυλή τους, πολιτικοί, καλλιτέχνες και όλη η «καλή» κοινωνία της Αθήνας. Μετά το 1870 ο Μαργαρίτης θα συνεργαστεί με τον παλιό του μαθητή Ιωάννη Κωνσταντίνου. Το φωτογραφείο τους θα διατηρηθεί μέχρι τα τέλη του αιώνα από τον Γιάννη Λαμπάκη, που θα γίνει συνέταιρος, μετά το 1885.

Μετά το 1858 εμφανίζονται δυο ακόμα φωτογράφοι στην Αθήνα. Ο Δημήτριος Κωνσταντίνου (απλή συνωνυμία με τον Ιωάννη Κωνσταντίνου) και ο τηνιακός ζωγράφος Πέτρος Μωραΐτης. Ο τελευταίος θα παίξει έναν καθοριστικό ρόλο στην ελληνική φωτογραφία, θα εργαστεί για περισσότερα από 30 χρόνια, θα αφήσει ένα μεγάλο έργο σε ποσότητα και πολύ καλό σε ποιότητα και θα επηρεάσει τους νεότερους φωτογράφους που θα εργαστούν κοντά του.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η δουλειά των φωτογράφων της Σύρου και της Κέρκυρας. Στο πρώτο νησί, σημαντικό λιμάνι και εμπορικό κόμβο της Ανατολικής Μεσογείου, η φωτογραφία ανθεί από πολύ νωρίς. Ο Γεώργιος Δαμιανός, ο Σπύρος Βενιός, ο Γιάννης Χρυσαφού και ο Α. Βλαχάκης είναι ανάμεσα στους πρώτους Έλληνες επαγγελματίες φωτογράφους, που εργάστηκαν εκεί. Από την άλλη πλευρά, η στενή επικοινωνία της Κέρκυρας με την Ιταλία είχε ως αποτέλεσμα την γρήγορη εξέλιξη της φωτογραφίας. Αν εξαιρέσουμε τον Χαράλαμπο Βιτουλαδίτη που υπήρξε ο πρώτος Έλληνας φωτογράφος στα Ιόνια νησιά από το 1848, οι πιο πολλοί φωτογράφοι εκεί ήταν Ιταλοί. Ο Αύγουστος Κόλλας, ο Βαρθολομαίος Μπόρρη και οι αδελφοί Μarinelli είναι οι πιο γνωστοί από αυτούς.

ΒΟΥΛΑ ΠΑΠΑΙΩΑΝΝΟΥ

Γεννημένη το 1898 στη Λαμία, τρίτο παιδί από τα τέσσερα της Αφροδίτης και του αξιωματικού Θεοχάρη Παπαϊωάννου, έζησε τα παιδικά της χρόνια μέσα στη θαλπωρή και την τάξη μιας καλοβαλμένης αστικής οικο-γένειας των αρχών του αιώνα. Η ανατροφή της στηρίχθηκε στην αγάπη για την πατρίδα, την κοινωνική συνεισφορά, την έφεση για καλλιέργεια, την εργατικότητα και τη συνέπεια, αρχές που σταθερά ακολούθησε στη ζωή της.
Το 1908 μετακομίζει με την οικογένειά της στην Αθήνα. Το έντονο ενδιαφέρον της για τις εικαστικές τέχνες την ωθεί να ακολουθήσει σπουδές στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, στην οποία εγγράφεται το 1920. Μέσα από την επαφή της με τη ζωγραφική παίρνει και το έναυσμα για την ενασχόληση της με τη φωτογραφία, χωρίς ευτυχώς η βαριά κληρονομιά της παλαιάς τέχνης να επηρεάσει τη φωτογραφική της γραφή.
Ο γάμος της με το φιλόλογο-συγγραφέα Ιωάννη Ζερβό το 1926 θα συμβάλει αποφασιστικά στη διεύρυνση των πνευματικών της αναζητήσεων και αντίστοιχα η διάλυσή του θα αποτελέσει έναν από τους κύριους λόγους που την προτρέπουν να αφοσιωθεί αποκλειστικά στη φωτογραφία.
Με τη φωτογραφία ξεκινάει να ασχολείται το 1937 και η πρώτη επαγγελματική της δουλειά θα προέλθει το 1939 από το Εθνικό Μουσείο. Ο τότε διευθυντής Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς της αναθέτει τη φωτογράφηση εκθεμάτων με σκοπό να εκδοθούν επιστολικά δελτάρια (καρτ-ποστάλ). Τα αποτελέσματα από την εκτύπωση τους στην Ιταλία, με τη μέθοδο της βαθυτυπίας, κάτω από την επίβλεψη της ίδιας υπήρξαν εντυπωσιακά. Στη Νοβάρα της Ιταλίας θα τυπωθούν αργότερα και τρία φωτογραφικά τεύχη με τον τίτλο "Hellas". Η ποιοτικά άριστη δουλειά της φωτογράφου εκτιμήθηκε από τον Οργανισμό Τουρισμού, που της ανέθεσε τη φωτογράφηση των λουτροπόλεων και των βυζαντινών μνημείων της Αττικής κάτω από την καθοδήγηση του Ζαχαρία Παπαντωνίου.
Η έναρξη του πολέμου του '40 και οι τραγικές εμπειρίες, που ακολούθησαν για ολόκληρη τη χώρα και ιδιαίτερα για το λαό της Αθήνας, καθόρισαν αποφασιστικά τη ζωή και το έργο της έως τότε αθόρυβης και διακριτικής φωτογράφου. Η Βούλα Παπαϊωάννου συνειδητοποιεί ότι ο φακός της μπορεί να καταγράψει άμεσα και αδιάψευστα τα γεγονότα. Έτσι, ενώ οι συνάδελφοι της άνδρες φωτογράφοι αποστέλλονται ανταποκριτές στο μέτωπο για να απαθανατίσουν τον αγώνα στα πεδία των μαχών, η ίδια σταματάει το χρόνο στις τραγικές στιγμές αυτών που μένουν πίσω. Μακριά από την επιφανειακή και γρήγορη κάλυψη των γεγονότων, μακριά από το κυνηγητό των επωνύμων και από τα κέντρα λήψης αποφάσεων πλησιάζει αυτούς που σηκώνουν το βάρος της Ιστορίας, τους ανώνυμους. Γίνεται μάρτυρας και κοινωνός στον αποχαιρετισμό των στρατευμένων, στις ετοιμασίες της πόλης για την αντιμετώπιση των εκτάκτων αναγκών και στη φροντίδα των πρώτων τραυματιών. Με ιδιαίτερη ευαισθησία και μέσα από συναισθηματική φόρτιση απομονώνοντας ένα καρτερικό βλέμμα, ένα σφιχτό αγκάλιασμα, μία κίνηση ανθρωπιάς, αποτυπώνει στο φωτογραφικό χαρτί το ήθος μιας γενιάς. Οι φωτογραφίες της δε θριαμβολογούν, εκφράζουν οδύνη, αξιοπρέπεια, πίστη στην ανθρώπινη δύναμη.
Οι συνέπειες του πολέμου γρήγορα ξεπερνούν και την πλέον απαισιόδοξη πρόβλεψη. Η χώρα οδηγείται σε οικονομική εξαθλίωση. Μέσα σε λίγους μήνες η Αθήνα μαστίζεται από την πείνα τόσο σκληρά όσο καμιά πόλη της κατακτημένης Ευρώπης, με εξαίρεση τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. "Στο δρόμο κυκλοφορούν φαντάσματα", αναφέρει η δημοσιογράφος Ελένη Βλάχου στο ημερολόγιο της, "άνθρωποι με άτονο βλέμμα, με σκυμμένες πλάτες, κοκαλιασμένοι από το κρύο, αφανισμένοι από την πείνα... Καμιά φορά τους βλέπεις πεινασμένους χάμω στο πεζοδρόμιο. Είναι ζωντανοί, πεθαμένοι;".
Τα θέματα συγκλονιστικά παρασύρουν τη φωτογράφο να ξεπεράσει δισταγμούς και προσωπικές αναστολές. Με την κάλυψη ελβετικής επιτροπής, που είχε φθάσει στην Αθήνα εκ μέρους του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού για να ελέγξει τις συνθήκες διαβίωσης του πληθυσμού, επισκέπτεται τα νοσοκομεία και φωτογραφίζει τους λιμοκτονούντες και τα σκελετωμένα παιδιά. Το συγκλονιστικό αυτό υλικό θα περιληφθεί σ' ένα χειροποίητο λεύκωμα το 1943, το οποίο ονομάζει "Μαύρο Λεύκωμα". Στην πρώτη σελίδα οι στίχοι του Ευριπίδη "Τι με χρη σιγάν; Τι δε μη σιγάν; Τι δε θρηνήσαι;" προετοιμάζουν τον αναγνώστη γι' αυτό που πρόκειται να αντικρίσει. Τα πεινασμένα παιδιά της Αθήνας του '40 μέσα από τη συνειδητή ματιά της Βούλας Παπαϊωάννου αποκτούν διαχρονικότητα, γίνονται σύμβολα, κατήγοροι του παραλογισμού του πολέμου σε κάθε γωνιά της γης. Τα πρόωρα μεγαλωμένα παιδικά πρόσωπα τους προβάλλουν αποκομμένα από κάθε αφηγηματική περιγραφή προκαλώντας δέος και φρίκη. Το λεύκωμα αυτό θα παρουσιαστεί στο εξωτερικό και θα συμβάλει στην κινητοποίηση της διεθνούς γνώμης με αποτέλεσμα να φθάσουν οι πρώτες αποστολές τροφίμων και ειδών πρώτης ανάγκης.
Στα δύσκολα χρόνια '40-44 οι κάτοικοι της Αθήνας επιστρατεύουν όλες τις σωματικές και ηθικές τους δυνάμεις για να αντιμετωπίσουν την επείγουσα κατάσταση. Οι φωτογραφίες από τα συσσίτια, τις διανομές ιματισμού και τροφίμων ζωντανεύουν αυτό που η Ιστορία αποσιωπά: την καθημερινή προσπάθεια που κατέβαλλε ο άμαχος πληθυσμός για να κρατηθεί στη ζωή, τότε που η επιβίωση αποτελούσε τη σπουδαιότερη πράξη αντίστασης. Την ίδια περίοδο δύο γνωστοί φωτογράφοι, ο Σπύρος Μελετζής και ο Κώστας Μπαλάφας, με κίνδυνο της ζωής τους φωτογραφίζουν την ηρωική αντίσταση στα ελληνικά βουνά.
Επιτέλους! "Η πιο όμορφη, η πιο αλαφριά μέρα του κόσμου" ξημερώνει στις 12 Οκτωβρίου 1944. Η γενική υποχώρηση του γερμανικού στρατού συμπεριλαμβάνει πλέον και την Ελλάδα. Οι Γερμανοί αποχωρούν. Φρενίτιδα ενθουσιασμού επικρατεί στους δρόμους της Αθήνας. Ο λαός υποδέχεται τους συμμάχους μέσα σ' ένα παραλήρημα χαράς. Η ελληνική σημαία κυματίζει πάλι στην Ακρόπολη.
Μέσα στο παλλαϊκό πανηγύρι η Βούλα Παπαϊωάννου δε θα ξεχάσει αυτούς που πλήρωσαν με τη ζωή τους την ελευθερία, θα σπεύσει στις φυλακές Μέρλιν, φριχτό κρατητήριο του κατακτητή για όσους επρόκειτο να οδηγηθούν στο εκτελεστικό απόσπασμα, και θα κρατήσει στη μνήμη μας ότι δικό τους απέμεινε. Ένα πακέτο τσιγάρα, φωτογραφίες αγαπημένων προσώπων και μηνύματα ηρωισμού σε κομμάτια χαρτί ή χαραγμένα στους τοίχους από αυτούς που την επόμενη έπαψαν να υπάρχουν.
Δυστυχώς η ειρήνη δε θα ακολουθήσει τους πανηγυρισμούς της απελευθέρωσης. Το τέλος της ξενικής κατοχής θα διαδεχθεί ο εμφύλιος σπαραγμός, που θα προσθέσει τα δικά του ολέθρια σημάδια στην ερειπωμένη χωρά. Ταυτόχρονα αρχίζει η προσπάθεια ανασυγκρότησης. Οι καταστροφές είναι ανυπολόγιστες και οι πολεμικές αποζημιώσεις δεν επαρκούν. Η Ελλάδα θα δεχθεί ξένη βοήθεια κυρίως από τις ΗΠΑ για να ορθοποδήσει, με όλες τις πολιτικές και οικονομικές συνέπειες.
Την περίοδο αυτή η Βούλα Παπαϊωάννου θα αναλάβει τη διεύθυνση του Φωτογραφικού Τμήματος της UNRRA (United Nations Rehabilitation Relief Aid). Για πέντε χρόνια (1946 - 1950) θα ταξιδεύσει από τη Μακεδονία έως την Κρήτη και θα καταγράψει τις καταστροφές και τις συνθήκες ζωής των κατοίκων της υπαίθρου. Τα θέματα που συγκεντρώνει στη γόνιμη αυτή περίοδο της δουλειάς της αποτελούν ένα πολύτιμο ιστορικό και κοινωνικό τεκμήριο για τη μεταπολεμική Ελλάδα. Στο πλαίσιο της αποστολής αυτής η φωτογράφος συχνά απελευθερώνεται από τις εντολές της υπηρεσίας της και αφήνει το φακό της να εκφράσει αυτό που της υπαγορεύει η συνείδηση της και η προσωπική της ματιά. Με έμφυτη διακριτικότητα πλησιάζει τους απλούς ανθρώπους παραμένοντας αφανής. Η δύναμη των φωτογραφιών της οφείλεται στο σεβασμό που δείχνει στο θέμα της και στην τόλμη της να το καταγράφει απλά και καθαρά, ώστε μόνο του να επιβάλλεται. Οι αγέρωχες γυναίκες της Ηπείρου, η ατσαλένια μορφή της μαυροντυμένης μάνας, τα μικρά ορφανά αδέρφια σε κάποιο ορεινό χωριό αντανακλούν τις πληγές αλλά και το πείσμα για ζωή της μικρής χώρας της. Στη δεκαετία του '50 η ζωή έχει ξαναβρεί το ρυθμό της. Όλοι τώρα χαίρονται τα αγαθά της ειρήνης και προσβλέπουν σ ένα καλύτερο μέλλον. Το ελληνικό τοπίο, παντοτινή έμπνευση για τους καλλιτέχνες, προσελκύει τους φωτογράφους που με τις μηχανές τους εξορμούν στην ύπαιθρο. Η Βούλα Παπαϊωάννου καταξιωμένη πλέον, με συμμετοχές σε εκθέσεις και δημοσιευμένο υλικό σε εφημερίδες και περιοδικά, περιοδεύει την ηπειρωτική χωρά και τα νησιά με δική της πρωτοβουλία ή σε συνεργασία με τον Οργανισμό Τουρισμού Η ελληνική γη τα θραύσματα του αρχαίου κόσμου και οι άνθρωποι του μόχθου αποτελούν το τρίπτυχο της κατοπινής δουλειάς της.
Το 1952 γίνεται μέλος της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας και το 1953 θα κυκλοφορήσει το βιβλίο της "La Grèce à ciel ouvert" από τον ελβετικό οίκο Clairefontaine. Το βιβλίο αυτό θα τιμηθεί με το βραβείο καλύτερου βιβλίου της χρονιάς από την Εταιρεία Εκδοτών και Βιβλιοπωλών στην Olten της Ελβετίας. Το 1956 θα κυκλοφορήσει το βιβλίο "Les îles grecques" από τον ίδιο οίκο. Στην Ιταλία κυκλοφορεί το λεύκωμα "Hellas".

"Μέσα απ' τη ματιά της", όπως αναφέρει ο Αιμίλιος Χουρμούζιος," "δίνεται ανάγλυφη η ωραία συνέχεια στην απλή και αρμονική περίπτυξη του παλαιού με το νέο, του κλασικού με το σύγχρονο, της πυκνής τραγωδίας με το ανάλαφρο ειδύλλιο, του σχήματος του μελετημένου και φιλοτεχνημένου με το ακατάστατο και το απέριττα γραφικό". Γύρω στα 70 χρόνια της μία πάθηση των ματιών της την αναγκάζει να αφήσει για πάντα τη φωτογραφική μηχανή. Τότε αποφασίζει να δωρίσει το αρχείο της στο Μουσείο Μπενάκη έχοντας συνείδηση ότι αυτό αποτελεί μέρος της σύγχρονης ιστορίας του τόπου της. Το Μουσείο Μπενάκη εκθέτει τα έργα της σε διάφορες εκθέσεις.
Το 1990 η Βούλα Παπαϊωάννου πεθαίνει σε ηλικία 92 ετών.
Η Βούλα Παπαϊωάννου εργάσθηκε αποκλειστικά στον ελληνικό χώρο και δεν επεδίωξε την προβολή της μέσα από πρακτορεία και οργανισμούς διεθνούς φωτοειδησιογραφίας.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΧΑΡΙΣΙΑΔΗΣ

Ο Δημήτρης Χαρισιάδης γεννήθηκε στην Καβάλα το 1911. Ήταν γιος μεγαλοαστικής οικογένειας που από το 1920 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Ο Ντίμης -όπως τον έλεγαν οι φίλοι του- φοίτησε στη Λεόντειο Σχολή κι ύστερα έφυγε για να σπουδάσει χημεία στη Λωζάννη. Από το 1933 μέχρι την κήρυξη του πολέμου σχεδόν, δούλεψε σαν χημικός στο εργοστάσιο πλαστικών του πατέρα του.
Με τη φωτογραφία ξεκίνησε ερασιτεχνικά σε ηλικία 16 ετών και σύντομα κέρδισε το δεύτερο βραβείο σε έναν διεθνή διαγωνισμό στη Σκωτία όπου είχε στείλει φωτογραφίες του. Από τότε αρχίζει να ασχολείται συστηματικά με τη φωτογραφία και παίρνει μέρος σε πολλούς διεθνείς διαγωνισμούς και εκθέσεις. Σαν φωτογράφος ήταν αυτοδίδακτος. Έμαθε την τέχνη μελετώντας ξενόγλωσσα βιβλία και περιοδικά.
Το 1940 βρέθηκε στο Αλβανικό Μέτωπο όπου του δόθηκε η ευκαιρία να απαθανατίσει εικόνες από τον Πόλεμο και τη ζωή των στρατιωτών. Το 1942 του ανατέθηκε από τον Ερυθρό Σταυρό να καταγράψει την πείνα και τη δυστυχία του αθηναϊκού λαού, με σκοπό να ευαισθητοποιηθεί η διεθνής κοινή γνώμη. Την ίδια εποχή φωτογραφίζει για το Associated Press, το περιοδικό Life και αργότερα για την European Cooperation Administration. Αυτή την περίοδο προσέλαβε ως υπάλληλο τον Διονύση Ταμαρέση που αργότερα έγινε συνεταίρος του στο φωτογραφικό πρακτορείο που εγκατεστημένο από το 1956 σε ιδιόκτητα γραφεία στην οδό Πανεπιστημίου θα εξελιχθεί σε ένα από τα μεγαλύτερα και εγκυρότερα της μεταπολεμικής Ελλάδας. Το 1958, έφτασε να απασχολεί δέκα μόνιμους υπαλλήλους και πολλούς εξωτερικούς συνεργάτες. Ασχολήθηκαν με την εμπορική και βιομηχανική φωτογραφία με κυριότερους πελάτες τον Ε.Ο.Τ., το Εθνικό Θέατρο, Τράπεζες, μεγάλες εταιρείες, εφημερίδες, περιοδικά και εκδοτικούς οίκους της Ελλάδας και του εξωτερικού. Η συνεργασία Χαρισιάδη και Ταμαρέση κράτησε από το 1945 ως το 1974.Παράλληλα με την εμπορική φωτογραφία, ο Χαρισιάδης βρίσκει χρόνο να φωτογραφίζει και για τον εαυτό του. Το 1952 πρωτοστατεί στην ίδρυση της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας που κατά τον Κώστα Μπαλάφα θα γίνει «η εκκλησία των Ελλήνων φωτογράφων». Παράλληλα ο Χαρισιάδης ήταν μέλος της Αμερικάνικης Φωτογραφικής Εταιρείας και της Βασιλικής Φωτογραφικής Εταιρείας της Μ. Βρετανίας.
Ο Δημήτρης Χαρισιάδης παντρεύτηκε δυό φορές. Πέθανε το 1993, σε ηλικία 82 ετών. Τα στοιχεία και οι φωτογραφίες είναι παρμένα από το βιβλίο του Δημήτρη Τζίμα "Δ. Α. ΧΑΡΙΣΙΑΔΗΣ", έκδ. του περ. ΦΩΤΟγράφος, 1995

ΝΕΛΛΥ

Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου - Σεραϊδάρη, η φωτογράφος Nelly's, όπως συνηθίζεται πια να αποκαλείται χρησιμοποιώντας ως όνομα την αγγλική εκδοχή της καλλιτεχνικής της υπογραφής, γεννήθηκε πριν έναν περίπου αιώνα στο Αϊδίνι της Μικράς Ασίας.
Έξι ετών, άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα στο ελληνικά σχολείο. Τον Ιούλιο του 1919 έζησε την ολέθρια καταστροφή της ελληνικής πάλης του Αϊδινίου από τα τουρκικά στρατεύματα. Η οικογένειά της κατόρθωσε να διαφύγει και εγκαταστάθηκε στη Σμύρνη, απ' όπου η Nelly's έφυγε την επόμενη χρονιά για τη Δρέσδη της Γερμανίας, προκειμένου να σπουδάσει μουσική και ζωγραφική. Το Σεπτέμβριο του 1922, ενώ βρισκόταν εκεί, πληροφορήθηκε τον εμπρησμό της Σμύρνης και τη σφαγή των Ελλήνων της Μικράς Ασίας από τους Τούρκους.
Η οικογένειά της ήταν απ' αυτές που διέφυγαν και μετοίκησαν στην Ελλάδα, την οποία η Nelly's πρωτοεπισκέφθηκε το 1924, επιστρέφοντας από τη Γερμανία, αφού είχε πλέον ολοκληρώσει τις σπουδές της στη φωτογραφία και αποφασίσει να εγκατασταθεί μόνιμα στην Αθήνα.

Ενώ, λοιπόν, είχε ξεκινήσει για να σπουδάσει ζωγραφική, η Nelly's στράφηκε τελικά στη φωτογραφία λόγω των νέων δύσκολων γι' αυτήν συνθηκών, στοχεύοντας σ' ένα ταχύτερο τρόπο επαγγελματικής αποκατάστασης και οικονομικών απολαβών. Έτσι, ελκύεται από το Oldruck και το bromoil, παλιές φωτογραφικές τεχνικές που της έδιναν τη δυνατότητα να δει στη φωτογραφία όχι μόνο το μέσον που αποδίδει με ρεαλιστική σαφήνεια την πραγματικότητα, αλλά και μία μέθοδο έρευνας και έκφρασης της σχέσης της με τον κόσμο που την περιβάλλει. Άλλωστε, αυτές οι ίδιες τεχνικές της επέτρεπαν να εφοδιάζει τα θέματά της με μια πικτοριαλιστική διάσταση που κάλυπτε εν μέρει τις ζωγραφικές της ανησυχίες.
Η Nelly's δούλεψε σχεδόν σε όλη της την καριέρα κατά θέματα, σε φωτογραφικές ενότητες, άλλοτε για λογαριασμό της και άλλοτε κατόπιν παραγγελίας κυρίως του Υπουργείου Πολιτισμού. Ο θεματικός διαχωρισμός των φωτογραφιών κατά τίτλους δεν μπορεί παρά να εμπεριέχει μια μικρή δόση αυθαιρεσίας, αφού η ίδια δεν έδωσε στην πραγματικότητα τίτλους παρά μόνο σε τρεις - τέσσερις ενότητες.
Παρ' όλ' αυτά, η μελέτη του έργου της και η αρχειοθέτηση του υλικού της επιβάλλουν ένα σχεδόν αναγκαστικό διαχωρισμό κατά θέματα, ο οποίος δεν μπορεί παρά να είναι συνοπτικός στο συνοδευτικά κατάλογο μιας έκθεσης.

I. Προσφυγικοί καημοί - Παλιά Αθήνα

Η Nelly's άνοιξε το πρώτο της στούντιο στην Ελλάδα το 1925. Προσφυγικοί καημοίΆριστα εξοπλισμένη με τις καλύτερες μηχανές της εποχής, επαγγελματίας πια φωτογράφος άρχισε να περιδιαβαίνει και να φωτογραφίζει την πόλη των Αθηνών και ιδιαίτερα τις λαϊκές γύρω από την Ακρόπολη συνοικίες, όπως η Πλάκα. Οι πρώτες αυτές φωτογραφίες, που εντυπωσιάζουν με την ταπεινότητα των θεμάτων τους, μαζί με τις λίγες φωτογραφίες των εξαθλιωμένων προσφύγων, που μετά την Τουρκική εκδίωξή τους από τη Μικρά Ασία εγκαταστάθηκαν σε παραπήγματα, αποτέλεσαν ένα κορυφαίο κεφάλαιο στο φωτογραφικό της έργο, ιδιαίτερα πλούσιο σε bromoils.
0 φακός της Nelly's αποτύπωσε σε όλο το μέγεθός τους τη δυστυχία και την ανθρώπινη εξαθλίωση που ήταν ζωγραφισμένη στα πρόσωπα και τα σώματα των προσφύγων. Ιδιαίτερα ευαίσθητη στον πόνο τους, όντας και η ίδια πρόσφυγας, προσπάθησε να αποδώσει όλη την "τραγική τους αθλιότητα και τη σπαρακτική τους κατάντια" σύμφωνα με τα λεγόμενά της.

Στη φωτογραφική καταγραφή των παλιών σπιτιών της καθημερινής ζωής της σήμερα εν μέρει κατεδαφισμένης παλιάς αυτής περιοχής της Αθήνας, η Nelly's εφάρμοσε τις πικτοριαλιστικές τεχνικές που διδάχτηκε στη Γερμανία, με απώτερο στόχο να δημιουργήσει εικόνες με τη μοναδικότητα του έργου τέχνης. 0 Δημήτριος Καμπούρογλου, σημαντικότατος Έλληνας ιστορικός, βλέποντας τις φωτογραφίες αυτές, πρότεινε στη Nelly's να συνεργαστούν για να φτιάξουν ένα ιστορικά και φωτογραφικά λεύκωμα για την Παλιά Αθήνα, το οποίο τελικά δεν είδε το φως παρά μόλις το 1996, με τη φροντίδα του Μουσείου Μπενάκη.

II. Γυμνά - Φωτογραφίες στην Ακρόπολη

"Διαμαρτύρομαι εν ονόματι των Ολυμπίων θεών, οι οποίοι, ως γνωστόν, όχι μόνο επερπατούσαν γυμνοί, αρσενικοί και θηλυκοί, αλλά και θεόγυμνοι ελατρεύοντο στους ναούς των ... ”.
Με αυτά τα λόγια, ο Παύλος Νιρβάνας ανέλαβε από τη στήλη του Ελεύθερου Βήματος το Μάιο του 1929 την υπεράσπιση της νέας φωτογράφου Nelly's, επειδή τόλμησε το 1927 να φωτογραφήσει γυμνή στον Παρθενώνα τη Mona Paeva —πρώτη μπαλαρίνα της Opera Comique— "βεβηλώνοντας" έτσι τον Ιερό Βράχο.
Η φωτογράφηση του γυμνού σώματος ούτε και τότε ήταν κάτι τόσο σπάνιο και προκλητικό. H Nelly's δεν πρωτοτυπούσε φωτογραφίζοντας γυμνά. Κανένας όμως δεν είχε τολμήσει να φωτογραφήσει γυμνά σ' ένα χώρο-ταμπού, σ' ένα χώρο-σύμβολο ενός ολόκληρου πολιτισμού. Αυτός, άλλωστε, ήταν και ο λόγος που προκάλεσε πολλές αντιδράσεις, ιδιαίτερα του συντηρητικού χώρου.

Τα γυμνά της Nelly's, πέρα από τη φωτογραφική τεχνική τους αρτιότητα, διακρίνονται από μία έντονη εσωτερικότητα που αναδεικνύει, δίπλα στη γλυπτικότητα των όγκων και στην "πλαστικότητα" τou φωτάς, όλη την πνευματικότητα του αρχαίου κλασικού ιδεώδους, όπως εκφράζεται μέσα από τo γυμνό σώμα. Χωρίς καμιά πρόθεση να δημιουργήσει σκάνδαλο ή απλά να πουλήσει τις φωτογραφίες της στοχεύοντας στο εύκολο κέρδος και τη διαφήμιση του ονόματός της, η Nelly's φωτογραφίζει τη χορεύτρια για τον εαυτό της, πιστεύοντας ότι βρίσκει ανάμεσα σ' αυτήν και το Ναό μία παλιά ξεχασμένη σχέση που βασίζεται στην ισορροπία, το μέτρο και την αρμονική συνύπαρξη της αρχιτεκτονικής κλίμακας και του ανθρώπου....

Οι φωτογραφίες, όμως, της Mona Paeva δεν ήταν τα πρώτα φωτογραφημένα γυμνά της Nelly's. Μαθήτρια ακόμη, στη Δρέσδη στις αρχές της δεκαετίας του '20, είχε φωτογραφήσει, με τη μεσολάβηση του καθηγητή της Franz Fiedler, τις χορεύτριες της περίφημης Σχολής της Mary Wiegman, όχι μόνο στο ατελιέ, όπως συνήθιζαν οι περισσότεροι σύγχρονοί της φωτογράφοι, αλλά και σε εξωτερικό χώρο. Ταξίδεψε μαζί τους στη Σαξωνική Ελβετία, γιατί εκεί μπορούσε να τις εντάξει στη φύση και να αντιπαραβάλει την ομορφιά της με αυτήν του ανθρώπινου σώματος. Η ευπλαστότητα του γυμνού σώματος και η μορφική συσχέτισή του με την πλαστικότητα του περιβάλλοντος φυσικού χώρου μαρτυρούν ένα πρώιμο ενδιαφέρον —ακόμη και εάν αυτή η έρευνα δε συνεχίστηκε μετέπειτα— για μια συγκριτική μορφολογική έρευνα προς την κατεύθυνση που πραγματοποίησε και εμβάθυνε ο Άγγλος γλύπτης Henry Moore.
Η δομή και η επιβλητικότητα, εντούτοις, των αρχαίων μνημείων και η δυνατότητα εμψύχωσής τους από τη ζωντάνια και τη φρεσκάδα του ευαίσθητου Nikolska γυναικείου κορμιού δεν έπαψαν να την απασχολούν. Έτσι, φωτογράφησε την Ισπανίδα χορεύτρια Aurea στο Θέατρο του Διονύσου, καθώς και τη Γαλλίδα Daljell και την Ουγγαρέζα Nikolska στον Παρθενώνα. Οι φωτογραφίες της Nikolska, "ντυμένης" αισθησιακά με αραχνοΰφαντα πέπλα "προς αποφυγήν πάσης παρεξηγήσεως", όχι μόνο συγκαταλέγονται στις καλύτερες της εποχής διεθνώς, αλλά συνετέλεσαν και στη διαμόρφωση ενός αισθητικού κριτηρίου στην Ελλάδα, που αφορά την αναπαράσταση του γυναικείου σώματος.

Το γυναικείο σώμα, έτσι όπως το αποτύπωσε η Nelly's, απαλλαγμένο από κάθε έννοια σεξουαλικής πρόκλησης, διατηρεί έναν ερωτισμό που εμπλέκεται και συμπληρώνει το αισθητικά ιδεώδες, ενώ ταυτόχρονα παραπέμπει στις ιδεαλιστικές απεικονίσεις της ποιητικής της ελληνικής μυθολογίας. Έτσι, "Τα Γυμνά της Ακρόπολης" αλλάζουν την αντίληψη για την εμφάνιση και την αντιμετώπιση του γυμνού σώματος. Σχεδόν παράλληλα, μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι της δεκαετίας του '30 απεικονίζουν στα έργα τους γυμνά στο φυσικά χώρο.

III. Δελφικές Εορτές

Μετά την περιπέτεια με τις φωτογραφίες της Mona Paeva, η Nelly's δεν ξαναφωτογράφησε γυμνά σε εξωτερικά χώρο. Όμως, το παλιά όνειρο της Ισιδώρας Ντάνκαν (Isadora Duncan) να χορέψει γυμνή δίπλα στις αρχαίες κολώνες, το όραμα της Εύας Πάλμερ-Σικελιανού να αναβιώσει τις Δελφικές Εύα Σικελιανού Εορτές, ο Δελφικός Λόγος του ποιητή και συζύγου της Άγγελου Σικελιανού και, σίγουρα, η συνέπεια ανάμεσα στη διαπαιδαγώγησή της και τη γερμανική αισθητική που τη συμπλήρωσε, οδήγησαν τη Nelly's το 1927 και το 1930 στους Δελφούς.

Καταφέρνει δε να είναι η αποκλειστική φωτογράφος των Β' Δελφικών Εορτών. Εκεί, το γυναικείο αλλά και το ανδρικά σώμα, γυμνά ή ντυμένα, ανασταίνουν την αρχαία γλυπτική και ζωγραφική στο φυσικό τους χώρο. Οι παραστάσεις των αγγείων και αναγλύφων ξαναγεννιόνται φωτογραφικά μέσα από τους σχηματισμούς του χορού στις τραγωδίες του Αισχύλου, τους αθλητικούς αγώνες, τον πυρρίχιο, την τραγική φυσιογνωμία του Προμηθέα και τη δραματικότητα της αρχαίας μάσκας σε συνδυασμό με τη μαγεία και τη μυστικότητα του τοπίου. Η Nelly's μετατρέπει το χορό σε ζωντανή ζωοφόρο, διδασκόμενη από το μάθημα της Εύας που, για να σχεδιάσει τις παραστάσεις αλλά και τα κοστούμια, ανατρέχει στις φιγούρες των αρχαίων ελληνικών αμφορέων.
Η Nelly's θα φωτογραφήσει την ίδια την Εύα και τα κορίτσια του χορού σε κλασικές πόζες αρχαίων ελληνικών αναγλύφων και αγγείων. Οι φωτογραφίες αυτές θα κυκλοφορήσουν στη συνέχεια σε καρτ-ποστάλ, κάνοντας έτσι γνωστές τις Δελφικές Εορτές σε όλο τον κόσμο.

IV. Αρχαιότητες - Η Γεωμετρία του Ιερού Βράχου

Ο Ιερός Βράχος ήταν ανέκαθεν για τη Nelly's ένα προσφιλές θέμα και μια συνεχής πηγή έμπνευσης. 0 Παρθενώνας και τα άλλα αρχαία μνημεία δεν ήταν, όμως, μόνον γι' αυτήν ο χώρος, το "σκηνικό" όπου κινείται το σώμα. Μόνα τους αποτελούν ένα μεγάλο κεφάλαιο του φωτογραφικού της έργου. Η αγάπη για την αρχαία Ελλάδα με την οποία γαλουχήθηκε, η εξοικείωση με τα μνημεία της Μικράς Ασίας, η επαφή με τη Γερμανία και τη νεοκλασική αρχιτεκτονική της, οι μνήμες των παιδικών χρόνων, η ανατροφή και η παιδεία της την έσπρωξαν, με μια αβίαστη φυσικότητα, σε μια φωτογραφική καταγραφή των αρχαίων ελληνικών μνημείων. Η πρόταση που της έγινε να γίνει η επίσημη φωτογράφος του Υπουργείου Τουρισμού διευκόλυνε σε μεγάλο βαθμό αυτή την καταγραφή.

Η Nelly's φωτογράφησε τα αρχαία ελληνικά μνημεία με μεγάλη αγάπη και έντονη διεισδυτικότητα. Ίσως αυτός να είναι ο κατεξοχήν τομέας του έργου της, που μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ανεπιφύλακτα πρωτοποριακό, όχι τόσο ως προς τη θεματολογία ή την τεχνική, αλλά ως προς την αντιμετώπιση του θέματος.
Η Nelly's φωτογράφησε ένα μεγάλο αριθμό αρχαίων μνημείων. Είναι, όμως, φανερό ότι η Ακρόπολη και, ειδικότερα, ο Παρθενώνας υπήρξαν πάντα τα πιο αγαπημένα της "μοντέλα". Οι περισσότερες φωτογραφίες του Παρθενώνα, ακόμα και του μεγάλου Boissonas, έχουν παρθεί από σκαλωσιές. Η Nelly's, ίσως επειδή ήταν συνηθισμένη λόγω του μικρού της ύψους να βλέπει πολλά πράγματα με ανοδική προοπτική, θα ακολουθήσει και στην τέχνη της τη ματιά του επισκέπτη του μνημείου και θα το φωτογραφίσει από κάτω.

Η ματιά, όμως, αυτή θα πρέπει να επηρεάστηκε και από την πεποίθησή της άτι ο αρχαίος καλλιτέχνης, που μπόρεσε να αγγίξει ένα τόσο υψηλό σημείο δημιουργίας δεν μπορεί παρά να θέλησε και να όρισε τη συγκεκριμένη υψομετρική κλίμακα μνημείου - θεατή. Πρόθεση της Nelly's ήταν όχι μόνο να τη σεβαστεί, αλλά και να την τονίσει. Όσον αφορά τώρα στη φωτογράφηση των επιμέρους στοιχείων και λεπτομερειών (κιονόκρανα, μετόπες, ζωφόρος), θα χρησιμοποιήσει "ανορθόδοξες" οπτικές γωνίες, όπως στην περίπτωση των Καρυάτιδων, που τις παρουσιάζει ιδωμένες από πίσω, προκαλώντας, σύμφωνα με τα λεγόμενά της, ένα Γερμανό ποιητή να γράψει μια ωδή βλέποντας τη συγκεκριμένη φωτογραφία.

V. Πορτραίτα - Παραλληλισμοί
Σ' όλη τη διάρκεια της καριέρας της, διάρκεια εντυπωσιακή, αφού καλύπτει ενεργά σχεδόν πενήντα χρόνια, η Nelly's έκανε πολλά πορτραίτα από τα οποία τα περισσότερα για λόγους βιοποριστικούς. Αυτά, όμως, δε σημαίνει ότι τόσο αυτά άσο και τα πορτραίτα ανθρώπων τυχαίων, εργατών, γεωργών, ζητιάνων, καλογέρων, δε χαρακτηρίζονται από τη συνήθη τεχνική, αλλά και αισθητική αρτιότητα.

Τoσο τα πρώτα πορτραίτα του Μεσοπολέμου όσο και τα πιο τελευταία της Νέας Υόρκης, όπως αυτά του "Ακρόπρωρου", αυτά του στούντιο ή αυτά του Δημήτρη Μητρόπουλου, είναι ιδιαίτερα ατμοσφαιρικά και ανάλογα με την εποχή τους εκφράζουν και μια ζωγραφική "τάση". Έτσι, άλλοτε έχουν στοιχεία του Συμβολισμού, άλλοτε του Ρεαλισμού και άλλοτε, πάλι, εκφράζουν μια σύγχρονη οπτική αντίληψη.

VI. Ελληνική Ύπαιθρος και Μοναστική Ζωή

Τα ταξίδια της ως φωτογράφου του Υπουργείου Τουρισμού Nellysτης έδωσαν τη δυνατότητα να διασχίσει την Ελλάδα και να αποτυπώσει με θαυμάσιο τρόπο την αγριότητα και την ομορφιά του τοπίου. Η ζωή στην ύπαιθρο και, ιδιαίτερα, ο ανδρικός και γυναικείος πληθυσμός των αγροτών κατά την εξάσκηση της εργασίας τους έγιναν τα προσφιλή θέματα της Nelly's. Οι τοπικές ιδιαιτερότητες ενδυμασίας αλλά και ηθών και εθίμων, όπως και η παρασκευή των τότε καθημερινών οικολογικών προϊόντων, έδωσαν αφορμή για κορυφαίες φωτογραφίες.

Στην περιδιάβαση της ελληνικής φύσης, η φωτογράφος έφθασε και στο Άγιο Όρος. Η αδυναμία της να φωτογραφήσει την άβατη για το γυναικείο φύλο περιοχή ανέδειξε στο πρόσωπο του σημαντικού πιανίστα και πιστού συντρόφου της ζωής της, Άγγελου Σεραϊδάρη, ένα σπουδαίο φωτογράφο, του οποίου οι φωτογραφίες εντάχθηκαν ισότιμα στο πλούσιο αρχείο της μεγάλης Ελληνίδας φωτογράφου, γενόμενες πρόσφατα και αντικείμενο ξεχωριστής μελέτης και έκδοσης.

VII. Παραδοσιακά Επαγγέλματα

Σ'αυτά το κεφάλαιο ανήκουν φωτογραφίες που προέκυψαν από την ευρύτερη περιπλάνηση της Nelly's στην Ελλάδα, η οποία έγινε στο
πλαίσιο της συνεργασίας της με το Υπουργείο Τουρισμού μέχρι το 1939. Αυτή η σειρά διέσωσε σαν καλλιτεχνικά αλλά και ιστορικά ντοκουμέντο την αποτύπωση του μόχθου εργατών, χειρωνακτών και τεχνιτών (σιδεράς, κωδωνοποιός, μαρμαράς) κατά τη διάρκεια της δουλειάς τους για την κατασκευή αντικειμένων που σήμερα παράγονται ως επί το πλείστον μηχανικά.

VIII. Νέα Υόρκη

Το 1939, 1939 το Υπουργείο Τουρισμού αναθέτει στη Nelly's τη διακόσμηση του Ελληνικού Περιπτέρου στη Διεθνή Έκθεση της Νέας Υόρκης. Η έναρξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου τη βρίσκει με το σύζυγο και πολύτιμο συνεργάτη της Άγγελο Σεραϊδάρη στη Νέα Υόρκη. Έτσι, αρχίζει μια σχεδόν αναγκαστική εξορία που διήρκεσε είκοσι επτά χρόνια.
Στο νέο αυτό τόπο, τον τέταρτο κατά σειρά, μετά τη Μικρά Ασία, τη Γερμανία και την Ελλάδα, η Nelly's ξεκίνησε από την αρχή. Αναπτύσσει γρήγορα σχέσεις με την Ελληνική Κοινότητα και με τη βοήθεια και τη στήριξη σημαντικών ανθρώπων που αναγνωρίζουν το έργο της, όπως η Ελεονόρα Ρούζβελτ, ο καθηγητής της στο φωτορεπορτάζ Μπρόντοβπς και ο Αριστοτέλης Ωνάσης, αποκτά και αμερικανική πελατεία. Η κοσμοπολίτικη συμπεριφορά της, αλλά και η γλωσσομάθεια και η αγωγή της την κάνουν εύκολα δεκτή στους υψηλούς Νεοϋρκέζικους κοινωνικούς κύκλους.

Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς της στη Νέα Υόρκη περιορίζεται, εκτός από μια σειρά απίστευτης ποιότητας πορτραίτων, σε φωτογραφίες κοινωνικών γεγονότων και στούντιο, που δεν έχουν παρά την αναμφισβήτητη ποιότητά της, την ένταση και τη δύναμη των φωτογραφιών του Μεσοπολέμου. Απλά καταγράφουν με αυταρέσκεια τη ζωή του πιο ευνοημένου τμήματος μιας ευημερούσας κοινωνίας. Όμως, η πόλη της Νέας Υόρκης έδωσε στη Nelly's και τη δυνατότητα να καταγράψει σημαντικές στιγμές από την οικοδόμησή της και να αποτυπώσει στιγμιότυπα από την κίνηση των δρόμων και των πλατειών της.

Έτσι, με δύο σημαντικότατες φωτογραφικές σειρές, το "Easter Parade" και τους "Δρόμους", κατάπληξε το νέο δάσκαλό της και απέδειξε ότι εκτός από το να εκτελεί παραγγελίες είναι σε θέση να δώσει μια νέα δυνατότητα ανάγνωσης της αρχιτεκτονικής, αλλά και της καθημερινότητας αυτής της μεγαλούπολης. Οι προοπτικές λήψεις, το παίξιμο με το φως και η πρωτότυπη σύνθεση στη σειρά "Easter Parade", καθώς και οι οξείες προοπτικές, τα κοντράστς, οι διαγώνιες λήψεις για την καλύτερη απόδοση της δυναμικής αυτής της μοναδικής αρχιτεκτονικά πάλης στους "Δρόμους" δίνουν δύο σπουδαία δείγματα φωτογραφικής δουλειάς.
H φωτογράφος μπόρεσε και αντιμετώπισε αυτές τις δύο ενότητες ισότιμα με τις κορυφαίες δημιουργίες της του Μεσοπολέμου, προσθέτοντας στο σύνολο του έργου της εικόνες εξίσου μοναδικές με αυτές των μπαλαρίνων στη Γερμανία, των προσφύγων της Μικράς Ασίας, του αρχιτεκτονικού μοντέλου της αρχαιότητας και δίνοντας τη δική της εκδοχή για τη σύγχρονη αντίληψη και έκφραση ενός νέου κόσμου.

Nelly's: μοντέρνα η κλασική;

Η καλλιτεχνική ταυτότητα της Nelly's μοιάζει να επιβεβαιώνει την επικαιρότητα ενός ερωτήματος που τίθεται πολύ έντονα εκείνη την εποχή: μπορεί να είναι κανείς συγχρόνως κλασικός και μοντέρνος; 0 μοντερνισμός της Nelly's κινείται περισσότερο στην προέκταση του l9ου αιώνα, με την έννοια ότι, παρά τη χρησιμοποίηση υπερμοντέρνων για την εποχή εκείνη τεχνικών και μηχανών (duxochrome, Zeiss, Contax, Leica), αισθητικά και θεματολογικά η τέχνη της επηρεάζεται πολύ από τις καλλιτεχνικές τάσεις και την ατμόσφαιρα που επικρατούν στη Γερμανία από τα τέλη του l9ου αιώνα μέχρι τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Αυτό, όμως, δεν σημαίνει άτι παραμένει "καρφωμένη" σε ένα στείρο πλέον ακαδημαϊσμό ή μια ξεπερασμένη αισθητική. Δένδρο Η Nelly's κινείται, εκμεταλλευόμενη το ανήσυχο πνεύμα της και την πρόοδο της τεχνολογίας, γύρω από έναν άξονα ο οποίος διατηρεί ζωντανά ακόμη κάποια χαρακτηριστικά του l9ου αιώνα, που ταιριάζουν με το ταμπεραμέντο και την αντίληψή της για το ωραίο. Έτσι, στοιχεία όπως ο λυρισμός (μην ξεχνάμε τον αρχικά στόχο της Nelly's, τις σπουδές μουσικής και ζωγραφικής), η αναφορά στους αρχαίους πολιτισμούς, ο ύμνος της φύσης και η επανένταξη του ανθρώπου σ' αυτή βρίσκουν στο πρόσωπο της Nelly's όχι μόνο έναν ευαίσθητο δέκτη, αλλά και έναν ικανό καλλιτέχνη που τα ξεχωρίζει ως υγιή στοιχεία και αξεπέραστες αξίες και τα εντάσσει δυναμικά στην τέχνη του.
Είναι αλήθεια ότι η Αρχαία Ελλάδα βρήκε στη Γερμανία του προηγούμενου αιώνα την καλύτερη καλλιτεχνική της έκφραση. Ο απόηχος
της ακαδημαϊκής ζωγραφικής της Σχολής του Μονάχου, αλλά και η νεότερη Neue Kunst, με τον έντονο μυστικισμό αλλά και το καινούριο πρόσωπο, επιβίωναν ακόμη στην Αυστρία και τη Γερμανία του 1920 και ανταποκρίνονταν στα ιδανικά της νεαρής Μικρασιάτισσας.
Βέβαια, όλα αυτά ισχύουν για τη Δρέσδη, την πάλη που έζησε η Nelly's για πέντε χρόνια και που, ως κοσμική και φιλότεχνη, βρίσκεται
αρκετά κοντά στις νέες καλλιτεχνικές ζυμώσεις που έχουν ήδη αρχίσει στο Βερολίνο και το Ντασσάου και θα αλλάξουν άρδην το πρόσωπο όχι μόνον της γερμανικής, αλλά και ολόκληρης της ευρωπαϊκής τέχνης.

Γεγονός είναι ότι η Nelly's παρά την "κλασική" αντιμετώπιση των περισσοτέρων θεμάτων της, με εξαίρεση κάποιες φωτογραφίες που πραγματοποίησε στη Νέα Υόρκη και που παρουσιάζουν πολλά σύγχρονα στοιχεία ως προς την οπτική γωνία, τη δόμηση και τη δυναμική τους, δουλεύει με σπάνια επαγγελματική συνέπεια και πειραματίζεται συχνά, δίνοντας πάντα ένα τεχνικά άριστο και, ταυτόχρονα αισθητικό αποτέλεσμα.
Έτσι, παρά τις υποδείξεις του δασκάλου της Franz Fiedler —ο οποίος θεωρεί κάτι τέτοιο ακατόρθωτο— θα πραγματοποιήσει τρία έγχρωμα γυμνά σε bromoil, δημιουργώντας έτσι ένα σπανιότατο και μοναδικό ίσως δείγμα της τεχνικής αυτής, μια και το bromoil δουλευόταν αποκλειστικά σε μονοχρωμία.

Επειδή γρήγορα αντιλαμβάνεται ότι ο δομικός τύπος της σύνθεσης είναι προσωπική της ευθύνη, "χτίζει" την εικόνα βάσει μιας μεθοδολογίας που έχει η ίδια καθορίσει, στην οποία, κατά τη διάρκεια του τυπώματος, κάνει συχνή χρήση πολλαπλής φωτογραφικής μάσκας (dodging). Έτσι, επιτυγχάνει το συσχετισμό των οργανικών στοιχείων της φωτογραφίας, ασκεί "ασφυκτικό" έλεγχο οριοθετώντας το θέμα της και δημιουργεί με τον τρόπο αυτό ένα "πακετάρισμα" (cropping) που αναδεικνύει το δομικό τύπο της σύνθεσής της. Η αποδοχή, δε, του υποκειμενικού στοιχείου στην εικόνα την οδηγεί στην αναζήτηση της εσωτερικότητας του εκάστοτε θέματος και δε διστάζει ακόμη και να ανατρέψει τα πραγματικά δεδομένα, μετατρέποντας, λόγου χάρη, τον υλικό όγκο ενός σπιτιού στην εξοχή σε εστία άυλου φωτός.
Κατανοώντας το ρόλο του φωτός στο πλάσιμο της μορφής, του αναθέτει, επίσης, το ρόλο της ανάδειξης της βαθύτερης ουσίας της, παίρνοντας τα πρότυπά της από τη ζωγραφική. Με τον ίδιο τρόπο δημιουργεί, για παράδειγμα, το περίφημο πορτραίτο του Δημήτρη Μητρόπουλου, υποχρεώνοντας το φως να ακολουθήσει συγκεκριμένη διαδρομή στο προφίλ του.

Μοιάζει οπαδός του Moholy Nagy ο οποίος το 1929 έλεγε: “Παρόλο που έχουν περάσει εκατό χρόνια από την ανακάλυψη της φωτογραφίας, μόλις τώρα αρχίζει να ανακαλύπτεται πραγματικά... Η φωτογραφία είναι μια φωτεινή εικόνα, που πρέπει να ανταποκριθεί στο βαθύ αίσθημα της εσωτερικής ζωής."
Η Nelly' s γνωρίζοντας ότι ο θεατής θα ταυτιστεί με τη θέση της, δεν τον ευαισθητοποιεί μόνο με τα θέματά της, αλλά του δημιουργεί ταυτόχρονα και απορίες. Του δίνει, λόγου χάρη, τη δυνατότητα να διαβάσει με διπλό τρόπο μια εικόνα, όπως στην περίπτωση των "Στηλών του Ολυμπίου Διός", ανάλογα με τη σχέση της προς τον ορίζοντα.

Από τα έργα στη Ακρόπολη

Ειδικότερα για τις φωτογραφίες της Ακρόπολης, χρησιμοποιεί συγκεκριμένους δομικούς τύπους στις συνθέσεις της για την αναζήτηση της εσωτερικής γεωμετρίας του χώρου. Και οι τύποι αυτοί είναι άλλοτε ο στατικός με προβολή της σχέσης της οριζοντίου με την κατακόρυφη διάταξη, άλλοτε η ενσωμάτωση της διαγωνίου ως στοιχείου κίνησης και φυγής και άλλοτε, πάλι, η εννοιολογική ιεράρχηση των επιπέδων της εικόνας από εμπρός προς τα πίσω, καθώς και η διαλεκτική σχέση του εσωτερικού με το εξωτερικά που επιτυγχάνεται με τη χρήση του "παραθύρου" στο χτίσιμο της εικόνας.

Η διαδρομή από τη σκιά στο φως, όπου η πρώτη χρησιμοποιείται σαν αφετηρία, σαν διάδρομος ή άξονας εννοιολογικού συσχετισμού και το δεύτερο σαν κάθαρση, χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της δουλειάς της στην Ακρόπολη. Η διαδρομή στο φυσικά χώρο μετατρέπεται σε διαδρομή στο νοητό. Η Nelly's συνθέτει συχνά με μια επαγωγική εννοιολογία κατά την οποία η έννοια του επόμενου πλάνου - θέματος προσδιορίζεται ακριβέστερα από την έννοια του προηγούμενου, αλλά και αντιστρόφως, σαν να θέλει να κορυφώσει τη σύνθεση όχι μόνο σε λύση, αλλά και σε ορισμό.
Για τη Nelly's το υλικά είναι η άλλη πλευρά του άυλου. Έτσι, η ημίγυμνη Nikolska γίνεται μέρος της αλήθειας του κίονα, ενώ η σκιά της ενώνεται με τις ραβδώσεις του. Με αντίστοιχο τρόπο, η καλλιτέχνης φωτογραφίζει το γυμνό αθλητή —τον οποίο έχει στήσει έτσι ώστε να μας φέρνει στο νου το Σκεπτόμενο του Rodin —αντιμετωπίζοντάς τον ισότιμα με το ναό πίσω του.

Η Nelly's ανήκει σαφώς στην προέκταση του Νεορομαντισμού, παρόλο που συχνά οι φωτογραφίες της παρουσιάζουν χαρακτηριστικά και του Συμβολισμού και του Νεορεαλισμού. Σε κάθε περίπτωση αυτά που βγαίνει ανάγλυφα είναι η αγάπη της για τον τόπο της και η προσπάθεια όχι να τον παρουσιάσει εξωραϊσμένο, αλλά να τον φωτογραφήσει έτσι που να αποδίδεται καλύτερα ο ιδιαίτερος διαχρονικός χαρακτήρας του στο πέρασμα των χρόνων. Αιωνόβια σήμερα η ίδια, είχε τη δυνατότητα να παρουσιάσει ένα πλούσιο σε μέγεθος και γεγονότα έργο και να ταυτιστεί χρονικά με τον 20o αιώνα.
Είναι, όμως, το ίδιο το έργο της που δίνει την απάντηση στο ερώτημα: κλασική ή μοντέρνα; Πρόκειται σίγουρα για μια σημαντική κλασική Ευρωπαία φωτογράφο της οποίας το έργο παρουσιάζει κάποια στοιχεία πρωτοποριακά, που έχουν να κάνουν από τη δομική σύνθεση των φωτογραφιών της μέχρι τη δημιουργία ενός τύπου "φανταστικού μουσείου" των εικόνων που πρώτα η ίδια θέλησε να διατηρήσει. Δικαιολογημένα, λοιπόν, ανήκει όχι μόνο στην ελληνική δημιουργία αλλά και στο διεθνή Μοντερνισμό. Πρωτίστως, όμως, ανήκει στον τόσο ιδιαίτερο εαυτό της.

Ο πατέρας του Jumpology.

Γεννημένος σε εβραϊκή οικογένεια, από πατέρα οδοντίατρο και μητέρα εκπαιδευτικό, ο Φίλιπ Χάλσμαν τον Σεπτέμβρη του 1928, σε ηλικία 15 ετών κατηγορήθηκε για πατροκτονία και καταδικάστηκε σε 4 χρόνια φυλάκισης, όταν ο πατέρας του, κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες, σκοτώθηκε στις Αυστριακές Άλπεις όταν είχε πάει με το γιο του για πεζοπορία. Το αντι-εβραϊκό συναίσθημα της εποχής έδωσε μεγάλες διαστάσεις στην υπόθεση η οποια απέκτησε διεθνή δημοσιότητα με τους Άλμπερτ Αϊνστάιν και Τόμας Μαν, να γράφουν υπέρ του Φίλιπ, ο οποίος κέρδισε την απελευθέρωσή του με τον όρο να μην ξαναπατήσει το πόδι του στην Αυστρία.

Κάπως έτσι βρέθηκε στη Γαλλία όπου ξεκίνησε να δουλεύει για περιοδικά μόδας όπως το Vogue, κερδίζοντας γρήγορα αναγνωρισιμότητα ως έναν από φωτογράφους της χώρας με την καλύτερη τεχνική στα πορτρέτα.

Όταν έγινε η εισβολή στη Γαλλία, χάρη στη βοήθεια της οικογένειας Αϊνστάιν κέρδισε την πολυπόθητη βίζα για την Αμερική, όπου συνέχισε να ξεδιπλώνει το ταλέντο του.

Το 1941 γνωρίζεται με τον Σαλβαδόρ Νταλί και το 1948 η περίφημη φωτογραφία Dali Atomicus, με τις ιπτάμενες γάτες, τα νερά και τον Ισπανό ζωγράφο στη μέση περνάει από 28 δοκιμαστικά μέχρι να επιτευχθεί το τελικό αποτέλεσμα. Ο τίτλος της φωτογραφίας είναι εμπνευσμένος από το έργο του Νταλί “Leda Atomica”, το οποίο γίνεται διακριτό στα δεξιά της φωτογραφίας πίσω από τις δύο γάτες.

To 1947 δημοσιεύει την πιο διάσημη μάλλον φωτογραφία του, εκείνη που δείχνει τον Αϊνστάιν θλιμμένο για τη συμβολή και εμπλοκή του στην κατασκευή ατομικών όπλων. Είναι εκείνη η φωτογραφία που χρησιμοποίησαν οι ΗΠΑ ως γραμματόσημο το 1966, και το περιοδικό TIME το 1999, ως εξώφυλλο, για το “Πρόσωπο του Αιώνα”.

To 1951 φωτογράφησε για λογαριασμό του NBC διάφορους κωμικούς όπως οι Μπομπ Χόουπ και Γκρούχο Μαρξ εν ώρα εργασίας, “πιάνοντας” πολλούς από αυτούς κυριολεκτικά στον αέρα. Τότε ήταν που γεννήθηκε η ιδέα του Jump, και την οποία τίμησαν καλλιτέχνες και συγγραφείς, επιστήμονες και πολιτικοί.

Κωνσταντίνος Μάνος (φωτογράφος)

O Κωνσταντίνος Μάνος γεννήθηκε από γονείς Ελλήνων μεταναστών στην Columbia της Νότιας Καρολίνας. Η φωτογραφική του δραστηριότητα ξεκινάει στην ηλικία των 13 στην φωτογραφική λέσχη του σχολείου του και σύντομα εξελίσσεται σε επαγγελματική δραστηριότητα. Σπούδασε Αγγλική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο της Νότιας Καρολίνας και παράλληλα εργάστηκε ως επίσημος φωτογράφος της συμφωνικής ορχήστρας της Βοστώνης. Το 1961 ήρθε στην Ελλάδα για να φωτογραφίσει την πατρίδα του. Αποτέλεσμα του ταξιδιού αυτού ήταν το βιβλίο του A Greek Portfolio, το οποίο εκδόθηκε τελικά το 1972. Το 1963 έγινε μέλος του διεθνούς ειδησεογραφικού πρακτορείου Μάγκνουμ (Magnum). Φωτογραφίες του Μάνου εκτίθενται στις μόνιμες συλλογές του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, στο Art Institute του Σικάγου, στην Bibliotheque Nationale του Παρισίου, στο Museum of Fine Arts στο Χίουστον, στο μουσείο Μπενάκη και σε άλλα. Το 2003 βραβεύτηκε με το Leica Medal of Excellent για τις φωτογραφίες του με χρώμα και τη συνεχιζόμενη φωτογραφική του δουλειά για το American Color.

Μετά την ολοκλήρωση της στρατιωτικής του θητείας, μετακομίζει στη Νέα Υόρκη. Εκεί όπου ασκεί το φωτογραφικό επάγγελμα ως ελεύθερος επαγγελματίας, εργαζόμενος για λογαριασμό των περιοδικών Esquire, Life, και Look. Το 1961, και σε ηλικία 27 ετών, εκδίδεται το πρώτο του βιβλίο «Portrait of A Symphony», με θέμα και εικόνες από τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης. Στα τέλη του ίδιου έτους ταξιδεύει για πρώτη φορά ως νεαρός φωτογράφος στον τόπο καταγωγής του, την Ελλάδα, με την δίψα να γνωρίσει τον τόπο που είχε ακούσει μόνον από τις ιστορίες της οικογένειάς του για τη ζωή «στο χωριό». Όπως ο ίδιος είχε δηλώσει: «Όταν ήλθα στην Ελλάδα δεν γνώριζα τι θα φωτογραφήσω. Φανταζόμουν τοπία με παπαρούνες και ψαρόβαρκες και χρειάστηκε να μείνω λίγους μήνες για να ανακαλύψω το γνήσιο ελληνικό χωριό. Άρχισα να συγκεντρώνω αργά-αργά τις φωτογραφίες και να τις εμφανίζω σε ένα μικρό εμφανιστήριο στο διαμέρισμά μου στην Αθήνα. Ήταν για μένα μια πολύ ρομαντική εποχή κι οι άνθρωποι τόσο ευγενικοί και γενναιόδωροι. Πάντοτε έβρισκα μέρος για να μείνω και φαγητό κι όταν έφτανα στην πλατεία κι έμπαινα στο καφενείο με προσκαλούσαν να καθίσω μαζί τους και με κερνούσαν καφέ».

Αρχικά, σχεδιάζει να περάσει δύο μήνες, με σκοπό να μαζέψει υλικό για την έκδοση βιβλίου. Τελικά, παραμένει τρία (3) ολόκληρα χρόνια, κρατώντας ένα μικρό διαμέρισμα στην Αθήνα και ταξιδεύοντας στην ύπαιθρο σε αναζήτηση φωτογραφιών. Καρπός της παραμονής του αυτής ήταν το λεύκωμα/βιβλίο "A Greek Portfolio", που δημοσιεύτηκε/εκδόθηκε το 1972, που προκάλεσε ιδιαίτερη εντύπωση στους Ελληνοαμερικανούς επισκέπτες. Πρόκειται για μια σειρά ασπρόμαυρων φωτογραφιών της Ελλάδας του ʼ60, όπου αποτυπώνονται τοπία, πρόσωπα και σκηνές απλών ανθρώπων της ελληνικής υπαίθρου: «Υπάρχει μια θλίψη στις φωτογραφίες αυτές που τράβηξα το 1961-63, τότε που η Ελλάδα ακόμη υπέφερε από τις επιπτώσεις του Βʼ Παγκοσμίου Πολέμου και του εμφυλίου. Ιδιαίτερα υπέφεραν τα μέρη που επισκέφθηκα, αφού ήταν κυρίως απομονωμένα χωριά. Κι ο κανόνας που ακολουθούσα ήταν να φωτογραφίζω σε μέρη που δεν διέθεταν ηλεκτρικό ρεύμα». Ο Κωνσταντίνος Μάνος μας επισημαίνει την απουσία από τις φωτογραφίες αυτές του ήλιου: «Ήμουν ένας πολύ σοβαρός νεαρός τότε και ήθελα οι φωτογραφίες να είναι πολύ σοβαρές και να αποτυπώνουν το βάθος και τη σοβαρότητα αυτών των ανθρώπων». Το βιβλίο κερδίζει διακρίσεις στην Arles και στο Φεστιβάλ Βιβλίου της Λειψίας (Leipzig Book Fair). Το 1963, ο Κωνσταντίνος Μάνος γίνεται μέλος του πρακτορείου Μagnum Photos.Ο Μάνος μιλά ασταμάτητα και με νοσταλγία για την εμπειρία του, ως νέος Ελληνοαμερικανός από τη Νότια Καρολίνα, στην Ελλάδα. Για τα παιδιά που τον ενθάρρυναν να μιλά ελληνικά και για τη μέρα που μόνος του στον Όλυμπο της Καρπάθου έλαβε τα καλά νέα, πως τον προσλάμβανε το πρακτορείο Magnum, κι αυτός δεν είχε κάποιον να τα μοιραστεί μαζί του. Αυτή ήταν η εποχή που αναπτύχθηκαν τόσο στενά οι δεσμοί του με την Ελλάδα και τις ελληνικές ρίζες του. Γιατί όπως λέγει γελώντας, στην Αμερική αισθάνεται 51% Αμερικανός και 49% Έλληνας, ενώ όταν βρίσκεται στην Ελλάδα συμβαίνει το αντίθετο. Την περίοδο εκείνη και τα σκληραγωγημένα και τίμια πρόσωπα των απλών ανθρώπων της ελληνικής υπαίθρου, ο Κωνσταντίνος Μάνος τα αναπολεί μέχρι σήμερα: «Άλλαξαν, χάθηκαν για πάντα και δεν πρόκειται να τα ξαναβρώ ποτέ. Δυστυχώς η Ελλάδα και το μεγαλύτερο μέρος του κόσμου παγκοσμιοποιήθηκαν. Σίγουρα οι άνθρωποι ήθελαν ψυγείο και τηλεόραση, όμως σήμερα, στο καφενείο αντί για τάβλι βλέπεις τηλεόραση. Άλλαξαν οι άνθρωποι, βελτιώθηκε το επίπεδο ζωής, όμως χάθηκε η ποίηση. Γιατί υπήρχε μία ποίηση στην ποιότητα ζωής εκείνης της εποχής. Διαθέτω τα αρνητικά κι ελπίζω να αφήσω το αρχείο μου στο Μουσείο Μπενάκη, ένα υπέροχο ίδρυμα, το οποίο θα είναι ο τελικός προορισμός του Ελληνικού μου Χαρτοφυλάκιου».

ΤΕΧΝΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

ΒΟΗΘΑ Η ΤΕΧΝΗ ΣΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑΣ ΤΩΝ ΠΑΙΔΙΩΝ

ΑΓΑΠΗΜΕΝΑ ΒΙΒΛΙΑ

ΓΕΙΑ ΚΥΡΙΕ ΜΕΝΕΞΕ